从政治批判到精神拥抱 - 庸现对话高氏兄弟
庸现：2018年法兰克福“资本@艺术·国际”展出的你们有代表性的12件摄影作品似乎都与中国近二三十年来的资本积累有关。其中令人印象特别深刻的是4米长的大型摄影作品《永不完工的大厦》。据说它是“一个由密集的水泥丛林和数字化生存秩序交织而成的都市，虚拟地拼贴出当代中国都市人的生活实录和情感写真，恰似当代中国城市景观的一面镜子”。作品把中国这些年发生的重要事件和人物场景像“钉子户”“地震”“奥运”等各种细节都融汇到影像场景中，用图像语言讲述资本积累过程中产生的烂尾楼现象，并因而形成一种“烂尾楼美学”。记得在一次对话中，你们俩谈到了它的表现形式受中国著名传统绘画《清明上河图》的影响。《永不完工的大厦》是批评资本主义的现代的《明清上河图》吗？
高氏兄弟：首先感谢你，在你策划的这个群展中集中展出了我们这么多的作品。《永不完工的大厦》是一个系列作品，创作于2001-2009年，先后共创作了四件，运用了行为摄影化的现场直接拍摄与电脑媒介的重组与拼贴等手段。我们最早是在2000年第一次实施行为艺术《拥抱二十分钟的乌托邦》之前发现了作品中的那座烂尾楼，感觉那是一处很有视觉张力和社会隐喻性的建筑景观。
在创作这一系列作品的过程中，我们发现烂尾楼作为极权资本运作过程中的一个特殊现象，具有一种深刻的隐喻性，它对应指征了文革后整个后毛时期从极权走向超极权阶段的整体性社会与政治现实。在我们看来，整个“摸着石头过河”的改革过程中的中国大陆似乎就像是一座永不完工，永远无法与世界上拥有宪政文明秩序的国家那样建立其同质化现代性的烂尾楼。我们正置身这座永不完工的大厦之中，没有人知道它何时完成，也没有人准确预见它何时会被拆除或者倒塌。继而我们由此发现并发展出了你提到的这种影像化的“烂尾楼美学”。
在很长一段时间里，这座烂尾楼成了我们探究这种“烂尾楼美学”的一个影像基地和主体形象。烂尾楼现象说明了中国大陆极权资本运作与西方宪政语境中依赖于自由市场的“看不见的手”之作用的资本主义经济运作存在本质性区别——尽管在某种角度和现象上看，两者貌似都在一定程度上体现出了马克思资本论所论述的原始积累的残酷性——如其所述，作为第一桶金的 “资本来到人间,从头到脚,每个毛孔都滴着肮脏的血”。但究其根本，一个属于马克斯-韦伯所指明的新教伦理与哈耶克所论述的自发秩序的产物，一个则纯粹是后毛时期体制所特有的权贵勾结下钱权交易权力资本运作现象，不可同日而语。
这件4米多高的作品《永不完工的大厦四号》完成于2008年，是这一系列作品中制作耗时最长、内容也最丰富的一件。这件作品的制作从构思到创作完成用了大半年的时间，过程有点像写一部小说或拍一部电影一样，看上去既写实又具超现实的意味。大体可以类比“天堂”“人间”与“地狱”，然后把相关内容置于其中，随做随构思场景，并设置人物与人物之间的呼应与搭配。其中既有六四场景，又有“钉子户”建筑；既有天安门，也有欧州哥特式大教堂；既有上帝耶和华与耶稣形象，也有毛泽东、希特勒、斯大林等敌基督独裁者形象；又有底层边缘人形象，等等。我们试图通过让这些不同身份形象的人物组合在一个颇具象征意义的建筑空间之中，构成一个影像化的具有批评性的现代“清明上河图”。
之所以创作这样一件作品，首先是想通过这样一件艺术作品把当代中国大陆社会现实生活中发生的千奇百怪的社会事件的真实细节记录在案，以便给历史与未来留下一个不同于官方主流叙事话语所宣传的“和谐盛世”概念版本的个体化民间叙事文本，同时也想借此探索建构一种新的超级影像叙事结构，并让这种新的超级影像创叙事结构能够准确的对应中国大陆的超极权现实。
庸现：除了《永不完工的大厦》之外，雕塑作品《挥手》（2007）也让德国观众感到十分震撼。开始人们都猜测这是朝鲜当今独裁者金正恩的形象，后来又以为是毛泽东。比较《枪决基督》里面毛泽东的形象，确定它应该不是毛泽东。你们的作品的确大量使用了大家熟悉的公共人物形象，比如斯大林、希特勒和毛泽东。这个雕塑描述的是一个看起来有点像“兵马俑”的普通中国平民。正是这样一个“普通“人，一只手拿着一块金砖头，另一只手以人们熟悉的毛泽东手势向人民致敬。这样的普通民众，经过长期政治洗脑便会下意识地重复宣传机器灌输的“伟大”形象，同时想着赚钱，如何获得“第一桶金”。你们是要通过这个作品表达资本和权力导致的“平庸之恶”吗？
高氏兄弟：可以这样理解。我觉得你所策划的这个“资本”展准确地抓住了当今所谓后资本主义时代的一个颇具世界性，又具有非常意义中国性的焦点议题，给所有参展者及其作品提供了一种重新审视现实与作品之间的关系，重新解读自己作品含义的机会。可以说，许多作品在此主题关照下呈现出一种意外的张力，比如你所说的我们这个雕塑作品。从展览主题角度说，这个作品不仅指涉了权力的蛮横，也讽喻了资本的骄横，是你所决定的策展主题使得此作品产生了如此这般能引申开来解读的可能性，并指证了权力就是资本，资本就是资权力，或言权力与资本是互为转化的物质代码。人所共知，在中国大陆语境中，整个社会资源的分配权与资本运作权几乎全部掌控在权力者手中，尽管伴随权力资本化的改革过程中，也有不少民间企业家脱颖而出，但在此体制下，无论一个人已经获得了多大的成功，积累了多少财富，只要其有朝一日得罪了当权者，便有可能立即一贫如洗。
在中国大陆，权力就是资本，资本就是权力并非只是形容，而是一个铁的事实。你所说的这个看起来有点像“兵马俑”的普通中国平民的形象的确来源于一位普通平民，但选择他却是因为他的体量形态颇具“独裁者”的共性特点，而这恰恰与我们想要表达的观念吻合：让一个象征权力的拥有独裁者身材手势的人站在电视机上谕指权力之霸道，在批判其操控媒体对国民不断施以洗脑之现实的同时，也对你所指出的被权力与资本劫持并在思想打上独裁者烙印的“平庸之恶”予以揭示。
庸现：同意“权力就是一种资本”的说法。其实，权力不仅仅是一种资本，在中国特殊政治语境下，它甚至就是资本的最高形式。偶读英文版《中国时报》发现，中国当下有名的大企业家都是党员，而且没有例外。这说明，如果没有政治资本做后盾，即使拥有金钱这个“资本”，也得不到必要的法律保护。因此，不少亿万富翁纷纷成为“红色”资本家，与政治权力联手捍卫已经获得的资本。相反，既没有权利又没有资本的广大平民百姓，流离失所，成为经济改革的“失败者”。 摄影作品《黎明前的道路》No.1（ 2001）年好像是行为艺术摄影。它似乎在讲流浪街头的社会边缘人的生活情景，这是中国国家资本主义的”失意者”吗？
高氏兄弟：你说的对，在中国大陆特殊政治语境下，权力甚至就是资本的最高形式。而你对我们2001年创作的摄影作品《黎明前的道路》No.1的理解或许存在一定的误读——一种有意义的误读。或许是因为这件作品的背景是街头，又有俯身在地者，所以才给你造成了这种误会性的解读吧。而你的误读本身也算是对作品意义的一种扩充。这张照片是在2000年做过《拥抱20分钟的乌托邦》行为艺术之后所进行的有关“拥抱”主题的变体摄影作品。那一时期，我们除了偶尔被邀请参加表演性的行为艺术之外，大部分作品都是有感而发的自发行为。我们并不想明确区分一个作品是行为还是摄影，因为即使是行为作品也需要摄影来做记录，反之，做摄影时也会自然而然的应用上一些行为艺术的元素。很难说我们在拍摄《黎明前的道路》这类作品时不会下意识地带入这种关注底层的情怀和意识，不然的话，你怎么会从中解读出“国家资本主义”语境下的“边缘人”和“失意者”的寓意呢？
我不甚同意用国家资本主义来定义指称它。真正的资本主义必须拥有一个符合国际规则的开放性的自由市场，而真正意义上的自由市场则需要一个权力相互制衡的宪政民主政体及其法治系统提供制度性供给和保障才能存在和运转——这在中国大陆都是没有的。自1989年后，西方之所以采取绥靖主义政策与中国大陆做生意，中国大陆知识界也同样怀抱改良之妄想支持西方经济发展，为其改革背书提供合法性理论依据，原因就在于两者都只是看到了中国大陆貌似与西方接轨的某些表面现象，而忽略了其不变的极权之本质——这也即是中国大陆逐渐做大之后致使今日西方宪政体系对其束手无策，本土知识分子失望至极，深陷改良无望空自叹息之境地的原因。
庸现：西方采取绥靖主义，有意无意地壮大了中国的当权者，最后无法控制局面。这个观点非常有意思。如果没有搞错的话，好像艾未未也持类似的观点。的确，西方希望通过崛起的中国中产阶级而走向宪政民主。他们按照自己的历史进程模式预测中国，而中国国情却极度特殊。法国作家Frédéric Beigbeder 曾说中国是世界上唯一同时极度资本主义与极度社会主义的国家。秦辉对中国社会的分析更加准确：西方“右派”支持自由市场，强调“自由”；“左派”支持社会福利与保险。中国是一个既没有“自由“，又没有”福利保险“的社会。在中国，资本不仅和权利联手，并且还和艺术“勾搭”。随着中国经济的高速发展，中国当代艺术近三十年渐渐从边缘走向世界的中心。资本在此过程中产生了重要的作用。你们如何看待资本和艺术的关系？艺术离不开资本的支持吗？
高氏兄弟：艺术史已经证明，一个艺术家无论怎样反市场、反商业、反资本，也无法彻底与市场商业和资本毫无瓜葛。无论其艺术有无物质属性，哪怕仅仅只是一个观念，只要公之于众，便有可能与市场构成某种特殊关系，其作品就有可能变成商品。资本是一把双刃剑，既可以为当代艺术系统的运转提供支持，同样也可以破坏当代艺术系统的艺术自律。随着经济的高速发展，中国当代艺术的确也曾在世界范围里火爆了一阵。说中国当代艺术已经走向了世界的中心或许有些夸张。而从目前看，中国当代艺术热已渐然退潮，甚至终结。当代艺术本是一种政治自由主义的产物，是在西方民主宪政体制下发生并发展起来波及世界各地的艺术思潮，中国大陆艺术家之所以接受这一当代性艺术思潮，并在一个时期得以快速发展，是因为某一时期中国大陆的政治、经济与文化的发展似乎在整体上曾呈现出了某种顺应世界潮流的转型迹象，而当这一迹象被证明是一种假象之后，中国当代艺术热的退潮也是不可避免的。中国当代艺术从反叛批判和挑战开始，到市场化、技术化、平庸化以及体制化的一系列演变，正在或已经走向了自己的反面，逐渐被体制收编为权力叙事的文化符码，蜕化变质为一种伪当代艺术。没有制度化的政治自由，艺术便不可能真正地获得自由。
我不了解艾未未是从哪个角度谈的这个问题，不好说是否英雄所见略同，也不甚了解你所说的法国作家Frédéric Beigbeder是在什么语境下发表的这种论述。坦率地说，针对你在此引用他的这段话，我并不同意他将中国称为一个“世界上唯一同时极度资本主义与极度社会主义的国家”的判断，这是一种被其表象所迷惑的误读性判断。我的看法恰恰与他相反，认为它既不是社会主义，更不是资本主义国家。前面我似乎已经谈过这方面的问题，我认为它只是标榜社会主义教条，但绝无北欧式社民主义意义上的社会主义之实，它驾驭并拥有资本，但绝非西方宪政民主体制意义上的资本主义。相比秦晖的看法则比较符合实际的中国现实，“中国是一个既没有“自由”，又没有”福利保险“的社会”。
庸现：你们的大多数作品，无论是《抓小姐》还是《枪决基督》，甚至包括《家庭记忆》摄影系列都是批评社会现实的主题，不过，有一个例外：《拥抱》。 这个行为艺术是关乎爱和温暖，散发出一种其他作品没有的“温情”。在资本无处不在的当下中国社会里，“爱“能在多大程度上抵御资本对社会及艺术的垄断呢？
高氏兄弟：《拥抱》作为一个开放性不断扩展之中的行为艺术方案最初来自于1999年我们俩应邀参加了一次北京怀柔行为艺术的活动。它唤醒了我们潜藏于内心的拥抱意识。于是，我们在2000年于老家济南北郊黄河南岸召集志愿者实施了第一次以“拥抱”为主题的大型公共行为艺术活动，近两百名陌生人跟随我们在旷野之中拥抱了起来。
之所以在很多人眼里我们的大部分作品是批评性或批判性作品，恰恰是因为我们生存其中的社会政治语境是一个“反爱”社会——一个崇尚争斗、鼓励斗争、激发仇恨的社会。中国大陆长期以来自上而下充斥着相互仇恨相互争斗的氛围。我们希望通过批判性的表达消除其对人们意识与思想的影响和侵蚀。从这个意义上说，我们政治批判性作品与颇显温情化与理想主义的“拥抱”行为艺术在本质上是一样的，都是为了重构一种符合人性的社会秩序，确立一种温暖的人类关系。
行为艺术需要另辟蹊径，共同感知艺术的温度，并在一种互动性的行为活动过程中创造一种共感共鸣的开放性艺术。自此之后，“拥抱”便在过去的近二十年里，作为一个不会终结的公共性行为活动走向了世界各地，如伦敦、马赛、东京、罗马、纽约等地。希望通过不间断的艺术行动扩展“拥抱”的含义与边界，理解人类栖居世界的意义。我们不知道“拥抱”会在多大范围及何种程度上能够抵御资本对于社会和艺术的垄断，更不知道“拥抱”是否真地可以融化凝结于每个人心中冷漠的冰寒，但我们确知拥抱是美好的。诗人奥登的箴言一直在激励着我们——我们应当相亲相爱，否则就会死亡。
2019年4月 法兰克福
高氏兄弟：艺术史已经证明，一个艺术家无论怎样反市场、反商业、反资本，也无法彻底与市场商业和资本毫无瓜葛。无论其艺术有无物质属性，哪怕仅仅只是一个观念，只要公之于众，便有可能与市场构成某种特殊关系，其作品就有可能变成商品。资本是一把双刃剑，既可以为当代艺术系统的运转提供支持，同样也可以破坏当代艺术系统的艺术自律。随着经济的高速发展，中国当代艺术的确也曾在世界范围里火爆了一阵。说中国当代艺术已经走向了世界的中心或许有些夸张。而从目前看，中国当代艺术热已渐然退潮，甚至终结。当代艺术本是一种政治自由主义的产物，是在西方民主宪政体制下发生并发展起来波及世界各地的艺术思潮，中国大陆艺术家之所以接受这一当代性艺术思潮，并在一个时期得以快速发展，是因为某一时期中国大陆的政治、经济与文化的发展似乎在整体上曾呈现出了某种顺应世界潮流的转型迹象，而当这一迹象被证明是一种假象之后，中国当代艺术热的退潮也是不可避免的。中国当代艺术从反叛批判和挑战开始，到市场化、技术化、平庸化以及体制化的一系列演变，正在或已经走向了自己的反面，逐渐被体制收编为权力叙事的文化符码，蜕化变质为一种伪当代艺术。没有制度化的政治自由，艺术便不可能真正地获得自由。
我不了解艾未未是从哪个角度谈的这个问题，不好说是否英雄所见略同，也不甚了解你所说的法国作家Frédéric Beigbeder是在什么语境下发表的这种论述。坦率地说，针对你在此引用他的这段话，我并不同意他将中国称为一个“世界上唯一同时极度资本主义与极度社会主义的国家”的判断，这是一种被其表象所迷惑的误读性判断。我的看法恰恰与他相反，认为它既不是社会主义，更不是资本主义国家。前面我似乎已经谈过这方面的问题，我认为它只是标榜社会主义教条，但绝无北欧式社民主义意义上的社会主义之实，它驾驭并拥有资本，但绝非西方宪政民主体制意义上的资本主义。相比秦晖的看法则比较符合实际的中国现实，“中国是一个既没有“自由”，又没有”福利保险“的社会”。
庸现：你们的大多数作品，无论是《抓小姐》还是《枪决基督》，甚至包括《家庭记忆》摄影系列都是批评社会现实的主题，不过，有一个例外：《拥抱》。 这个行为艺术是关乎爱和温暖，散发出一种其他作品没有的“温情”。在资本无处不在的当下中国社会里，“爱“能在多大程度上抵御资本对社会及艺术的垄断呢？
高氏兄弟：《拥抱》作为一个开放性不断扩展之中的行为艺术方案最初来自于1999年我们俩应邀参加了一次北京怀柔行为艺术的活动。它唤醒了我们潜藏于内心的拥抱意识。于是，我们在2000年于老家济南北郊黄河南岸召集志愿者实施了第一次以“拥抱”为主题的大型公共行为艺术活动，近两百名陌生人跟随我们在旷野之中拥抱了起来。
之所以在很多人眼里我们的大部分作品是批评性或批判性作品，恰恰是因为我们生存其中的社会政治语境是一个“反爱”社会——一个崇尚争斗、鼓励斗争、激发仇恨的社会。中国大陆长期以来自上而下充斥着相互仇恨相互争斗的氛围。我们希望通过批判性的表达消除其对人们意识与思想的影响和侵蚀。从这个意义上说，我们政治批判性作品与颇显温情化与理想主义的“拥抱”行为艺术在本质上是一样的，都是为了重构一种符合人性的社会秩序，确立一种温暖的人类关系。
行为艺术需要另辟蹊径，共同感知艺术的温度，并在一种互动性的行为活动过程中创造一种共感共鸣的开放性艺术。自此之后，“拥抱”便在过去的近二十年里，作为一个不会终结的公共性行为活动走向了世界各地，如伦敦、马赛、东京、罗马、纽约等地。希望通过不间断的艺术行动扩展“拥抱”的含义与边界，理解人类栖居世界的意义。我们不知道“拥抱”会在多大范围及何种程度上能够抵御资本对于社会和艺术的垄断，更不知道“拥抱”是否真地可以融化凝结于每个人心中冷漠的冰寒，但我们确知拥抱是美好的。诗人奥登的箴言一直在激励着我们——我们应当相亲相爱，否则就会死亡。
2019年4月 法兰克福