共享的危机
庸现
“ 这是一个困扰我24年的故事，我本能逐渐将创伤转换到油画创作作为心理治疗。”
桑多·萨斯 Sandor Szasz
“记忆就是身份......你所做的事情成就了你；你所做的事情植根于你的记忆；你所记得的事情定义了你自己；当你忘记了你的生活，你将不再是你，直到死之将至。（朱利安· 巴恩斯）
朱利安·巴恩斯 (Julian Barnes)
朱利安·巴恩斯 (Julian Barnes) 以不可商量的方式确定记忆同与身份认同之间的单一因果关系。读他文章时，会不自觉地在看过的电影记忆或其它艺术作品中找到对应的场面。 在当代艺术解读里，思想和艺术作品之间的对应关系似乎比电影更加显突。
不清楚匈牙利艺术家桑多·萨斯是否熟悉朱利安·巴恩斯。可以肯定的是他的作品很难不让人联想到想到类似的对应关系。目前为止，关于萨斯的文章大多都围绕他超现实主义的元素，特别是反乌托邦废墟情景和世界末日的情绪。把他的艺术作品与艺术家早期童年记忆及身份认同联系起来的解读却一直缺席。
冷战结束后近30年的今天，欧洲同一化的进程不断推进。东西欧交融达到了前所未有的高度。在今天，再谈东欧过去政治审美经验对当下艺术之影响， 似乎已经不和适宜。表面看来， 欧盟东扩，华沙条约国重新进入西方政治话语， 欧洲一体化形成。 然后，如果我们仔细观察一下目前欧盟内部分化，就能够发现，在超越意识形态旧事，全球化，数字化与人工智能的表层下，仍然是看起来有些可笑的政治审美记忆而引发的身份认知的焦虑。
摄影装置作品《幸运儿童》（Miracle Child）便是他童年时代学校奇葩经历的直接呈现。艺术家碰巧与齐奥赛斯库（Nicolae Ceausescu，罗马尼亚社会主义共和国最高领导人）同一天生日。在物质极度匮乏的罗马尼亚八十年代，他却因为这个巧合得到政府的生日礼物，成为了“幸运儿童”。这个机缘巧合的殊誉与他作为罗马尼亚社会边缘的匈牙利少数族裔身份形成强烈反差。[1]
用先锋观念图片的方式呈现童年境遇，既写实，又超现实。他把民间悲凉和无常命运的感伤与困惑，把“身份”与““认同”做了强化的显现处理。于是，历史现实层面的信息进入到一个形而上的超现实层面，突显了“记忆”对现实认知强大的张力。
萨斯的另一个与童年记忆直接有关的作品是他的影像《梦游者》。它叙述的是艺术家非常个人，却具有颠覆性的经验。
“就在东欧集团倒塌前的几个月，我姐姐18岁那年的一天突然失踪了。我和母亲得到消息，她的第二次尝试终于成功了：游过费尔特湖，切断电线栅栏，3天连夜兼程抵达奥地利边境。当她在湖边被发现时，当时的健康情况已经非常糟糕。没有去医院治疗，她还是马不停蹄地乘火车赶到德国边境。
在德国，她等了两年半美国的签证，终于实现了她6岁时的梦想。当我姐姐逃走西方一事被发现后，我母亲丢了她的工作。“
萨斯姐姐逃离罗马尼亚的故事非常具有传奇性。其实当时这种故事并非个例， 而是社会常态。 只是大多数人没有他姐姐的勇气而已。 这个故事真正奇妙的地方是她决定离家出走时，只有6岁。
“小时候，姐姐经常在告诉我，所有的疯狂有一天都会结束，由于太年幼，一直不明白她在说什么。她曾多次答应带我去“另外”一个地方。我一直想知道去哪。可是，她一直没有告诉任何人她的秘密。我天真地以为她想带我去的地方是不远的邻村。很久之后才发现，原来她的“地方”根本就不是我们附近的村庄，而是遥不可及的远方“
艺术是个人化的行为， 然而表达内容一定程度上是集体记忆的结果。特别是在历史痕迹深厚的东欧，过去种种记忆的集体价值取向在当下的现实生活中浮出水面，成为集体下意识的共同精神要素。 „个人的，也是社会的“。 这个影像作品不动声色地陈述一个惊心动魄的故事，通过罗马尼亚，匈牙利底层旧事的生存图景，开启了东欧当代艺术与身份认同的社会角色构造互为参照的特殊经验。
萨斯有些敏感，而这种敏感几乎侵噬了他近二十年来的艺术创作。与其他东欧艺术家类似，最初，他在传统油画寻找艺术语言，后来感到需要用更多媒介表达情绪和思想。于是，他开始寻找更多维度的艺术表达可能。艺术家渐渐转向多媒体创作：摄影，图片，绘画，装置，拼贴，影像，纪录片。。。
桑多·萨斯近年来关注记忆，表征，欲望与主观情绪感受，并用艺术考察这些因素如何影响人在当下社会中的身份角色。他不像许多西方艺术家那样，动不动就用哲学理论给解释自己作品，有些像特兰西瓦尼亚朴实的村民，似乎更看重感性经验。对他来说，经验本身包涵了价值观和思想性。
这次天津参展系列作品《黄金时代》，《幸运的孩子》，《人定能胜天》，《我爱家乡》，《新社会》，《梦游者》，《感受即真实》等非架上作品以个人家庭历史和童年经历为背景探索记忆与身份认同之间互动的关系。
由于经济社会发展的不同，装置作为艺术形式在东欧缺乏公共空间性，一直没有进入当代艺术主流表达语言体系。艺术家这次特意选择装置语言多元地呈现特兰西瓦尼亚青少年时代感性而微妙的多维在场体验。
《我爱家乡》是一个看起来平常，实质上具有质感和符号意义的装置作品。残酷如战争似的炸大坝录像让人想起齐奥塞斯库的“黄金”时代改天换地的雄心，同时，装置帐篷里四周墙上呈现的悲凉而幽怨的特兰西瓦尼亚过去与现在交融的鲜活图片，以及旧时具有意识形态意义的欢快音乐，让人感觉生命中不近人情的一丝残酷，并不知不觉地堕入超现实而荒诞之中。这个装置游走于历史事实，想象与象征之间，置人于特兰西瓦尼亚历史景象，却不能具体场景的时空维度。它既是过去，又是现在，令人想起法斯宾得时空倒错的上世纪70年代的电影。萨斯美学表达也许源于西方政治哲学，但展现的却是最特兰西瓦尼亚/东欧本土的情绪，可以说是他绘画反乌托邦的现场的延伸。
此次展览另外一个挑战人视觉的装置作品是《新社会》。成百上千的鸡蛋构成一个简洁并有建筑纬度的空间装置。即使不是太敏感的人都理解会察觉到它与《我爱家乡》形成强烈的视觉反差，让人有点怀疑是否出自萨斯本人之手。1988年，邻村大坝Bezidu Nou被炸之后，上千人流离失所，日常生活品变得十分稀缺. 鸡蛋作为人类普通食品却在罗马尼亚的乔奥赛斯库时代却是幸福生活的象征符号。艺术家的创作充满了生命的痛感。这种痛来自他童年家乡特兰西瓦尼亚生活的本源，特别来自他对过去历史苦难记忆的感性诉诸。萨斯通过这个装置作品让记忆中的事件通过无数的鸡蛋达到多米诺效应，而这个效应本身赋予了作品社会学意义。这些极简有规律的几何排列的鸡蛋在见怪不怪的当代艺术现场，很难不引起小小视觉震动。艺术家希望通过“物”，即鸡蛋来表达人的现实生活层面，对村人境遇及他们诉求的关注。几何排列的极简风格显示了萨斯对情绪的管控能力。
“有时诗意变成政治，有时政治会变成诗意。”萨斯的艺术创作是视觉语言与意义的共谋。它既避免旧时代意识形态的宏大叙事，也同时反感资本主义的多愁善感， 而是着重表达基于特殊历史和政治时代的社会话语 ---- 个人和社会身份认同的冲突 。
萨斯是谦卑的。他没有马库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz)的那种“艺术家在上帝之上”的狂言， 也许也不太了解萨特，福科，德里达等权威对权利与话语的解读，而“只是”让“记忆”挑战真实与虚构的边界并作为艺术颠覆策略揭露乌托邦的危险，政治的荒谬及当权者的专横；让“身份认同”作为社会主流对少数群裔压迫的控诉。萨斯不是现用哲学的人设来讨论问题，但并不意味他不探讨群族，国家命运，意识形态这样的终极问题。他对过去的质疑不是来自过去意识形态习惯的宏大叙事，而是来自他少年时代记忆及现实生存的境遇。
艺术家的作品体现对自身，包括自己所属的群族在社会，世界中的身份认知。 作为匈牙利/罗马尼亚艺术家，萨斯的身份认知显然定位于“东欧艺术家”。他的创作剖析东欧历史痛苦的转变，内心挣扎，纠结和焦虑以及作为前东欧集团成员在欧盟中身份认同的不确定性。
萨斯艺术的社会心理学视觉构造出一个不仅存在于艺术之中的艺术家，同时像博伊斯一样，也是现实中的艺术家,其中包括自己个人记忆与经历。艺术家将现实生活中的感性经验自然转化为艺术声源和关注点。他的这种思考介乎于主客观，真实与虚构之间，具有社会性，政治性，同时也抒情而诗意。同时也可以说，植根于东欧（罗马尼亚和匈牙利）历史真实的废墟，逃亡，拮据的个体经验，桑多·萨斯建构了一个游走在概念与纪实，“记忆”及身份认同的独特的艺术世界。
11.Nov.2018
[1]萨斯家乡特兰西瓦尼亚一个几百年来一直是一个多民族多文化混居特殊的地域，一战后，特兰西瓦尼亚脱离匈牙利成为罗马尼亚领土的一部分。 以前以匈牙利族为主的地区变成了罗马尼亚的少数民族。