与玛丽• 包麦斯特对话
庸现
时间：2012年10月6日
地点： 玛丽• 包麦斯特艺术工作场(科隆附近小镇Rothrat)
秃头戈女(简称“庸”)
玛丽・包麦斯特 (简称 “包”)
庸：秃头戈女邀请你参加2013年3月3日北京女性主义先锋艺术论坛交流活动，希望通过这次采访向中国读者介绍你的艺术和思想。1960年代初，你在自己工作室举办具有开创性的音乐会，展览，行为艺术等活动。请问作为青年女艺术家为何产生这样一种想法?当时德国的艺术氛围是怎样的?
包：有专门介绍这个时期的画册。当时全世界的艺术家都聚集在此-约翰・凯奇，白南准，克里斯托等。当代艺术被纳粹定义为“颓废艺术”并被妖魔化它长达12年之久。六十年是新时代的开始，我们关注当代音乐，探索当代艺术的新的表达形式。我个人更是可望了解一切被禁止的东西，有补课的紧迫感。此外，我小时听力受损，这个生理缺陷使我有一种他人没有的“通感”功能：听绘画，看音乐，把各种不同的艺术形式混合交融。我历来都反对把艺术家区分成为诗人，音乐家，画家。当然，每个个体才能倾向和感兴趣的方向不一样，但实际上人的创造能力不仅仅表现在一个方面。我个人一直梦想联手一切创造文化的人，打破艺术界限：让诗人，画家和音乐家同时登台表达，形成了一种全新的艺术形式。以今天的视野，我甚至会把建筑，林业，农业与自然打交道的人也纳入艺术表现形式，不过当时还是局限于艺术圈。
庸：今年的卡塞尔文献展不是把量子力学也纳入艺术吗?打破艺术表达形式的界限的这种想法不正式就是激浪的最原始的理念吗?你不分辨艺术的种类，无论是视觉艺术家，还是诗人，音乐家在你那里都交融了。我们是否可以说它是激浪的最初的灵感? 你本人可以说是激浪之母?
包：正是如此。当然激浪的正式出现比较晚些。多数激浪艺术家通过音乐结识的，比如白南准，约翰•凯奇，本•派特森等。后来，白南准转向搞影像，本•派特森搞装置。我不算是激浪之母，人们说我是激浪的“祖母”。
庸：中国介绍激浪的资料不多，所以中国艺术界对激浪艺术不是特别了解。作为激浪的前辈，你能否谈谈“孙辈”激浪是如何诞生的?
庸：要谈激浪的诞生， 就不得不谈到它最早的发源地，苏黎世的“伏尔泰咖啡馆“，即“达达”运动。20世纪初期，不久前还在一起打世界大战的欧洲各国艺术家聚在“伏尔泰咖啡馆”思考欧洲未来的前途与命运。他们反省战争给人类留下的创伤，达成了反对民族主义文化共识。“达达”艺术家们宣扬无国界自由艺术。
庸：那么可以说激浪是“新达达”?
包：“新达达”。他们自己也是这样认为的。和“达达“一样，激浪的特点是反对保守的无政府主义，反对现存话语权。它质疑一切现存的审美与社会价值，反对一切正统的“正确”与“美”，拒绝接受既定审美社会规范，包括什么是“真理”，什么不是等原则问题。
庸：为什么叫激浪?激浪艺术的精神内核是什么?
包：激浪是“流动”的意思。它反对一切僵化的定势思维与结构，是一个无政府主义艺术思潮。二战后重建时代的德国是一个极度保守有序的社会。当时大家都在想如何盖房子，置地。在这样保守僵化的语境中，艺术的本质就是要使这种秩序变得”混乱“，注入生命的活力。反之，当社会处于混乱无序时，艺术家的职责就是让“混乱”变得有序，为它找到结构与框架。激浪的精神内容是反对把艺术品当成“神圣”物来瞻仰，艺术是“行动”，不是静物，永远处于动态之中，就如河水，奔流不息。同时，激浪重观念，轻物质：艺术品不应该“贵重”，人人都能买艺术品。它宣扬社会应该宽容灵活。
庸：我们的观察是“达达”比激浪更加沉重悲观。第一次世界大战后的“达达”青年普遍感觉到战争的荒诞与前途的渺茫，因而悲观绝望。激浪却与之相反，似乎非常轻松愉快。这是否与60年代消费时代的到来有关?
包：我解释一下：很多艺术家，准确地说不少好艺术家在恐怖血腥的一次世界大战中阵亡。欧洲激浪运动还是与第二次世界大战有关：它对战后的一切价值表示质疑。美国激浪则和欧洲激浪有本质的区别：美国由于从来没有经历过本土战争，很难体会亚洲人或欧洲人那样承重的战争伤痛。美国激浪的历史背景和欧洲完全不一样。欧洲激浪艺术家深沉凝重，美国快乐肤浅。美国人像小孩，快乐无忧。这种快乐轻松的氛围也感染了欧洲激浪。不少欧洲艺术家结合美国的“轻”与欧洲的“重”，转化成一种“轻”中有“重”的独特欧洲激浪。
庸：激浪鼻主马库纳斯是一个天才。“激浪”这个名字也是他发明的。听活着的艺术家说他当时非常独断专行，是这样的吗?
包：不只独断，简直就是暴君。他把自己当皇帝，决定哪些艺术家不可以参加激浪活动。如果艺术家拒绝听从他的安排，就会被排除在外。马库纳斯具有组织能力和战略眼光，但非常严肃并自以为是，专门反对他人的建议。要知道，“反对”会耗费大量负面能量，“赞同”却能聚集正面能量。他在欧洲活动的主要时期，我已经在美国。
庸：你和博伊斯熟悉吗?
包：认识，不过是我从美国回来以后的事了。我是1972年从纽约回到德国的。
庸：博伊斯和激浪是正怎样的关系?博伊斯好像处在激浪的边缘。
包：什么可能是博伊斯在激浪的边缘呢?博伊斯是我们这个时代极其重要的艺术家，比激浪更重要。博伊斯的部分活动和激浪有关。激浪是借鉴了凯奇和杜尚，开创性不如博伊斯。博伊斯和白南准1973年在乌佩塔共同举办的砸钢琴行为“音乐会”是博伊斯和激浪合作的一件重要的作品。
庸： 你了解约翰 • 凯奇吗?
包： 当然，是在科隆我工作室认识的。
庸：他是施托克豪森的学生?
包：不是。他比施托克豪森年龄大，是孙伯格(Schönberg)的学生，当时在纽约黑山艺校教书。战后在孙伯格周围聚集了当时所有的先锋艺术家，包括不少俄国的先锋艺术家，比如康定斯接基。凯奇是第一个发明异声钢琴的人，是当代艺术思维的开创者。1958年，他在达姆斯达特做了一个《艺术内部必然结构》的报告。白南准和其他艺术家为此大开眼界，深受报告的启发。他后来在科隆的音乐会惨烈，被人嘘声，非常不成功。通过这件事我意识应该有一个自己的平台，决定把科隆工作室提供给这些当时不被正统艺术接受的先锋艺术家作为活动基地。白南准来了，美国人也来了。我科隆工作室的故事现在已经成了神话传说。
庸：施托克豪森当时是被各界承认的先锋音乐代表，凯奇却不被接受。为什么?
包：施托克豪森是一个彻头彻尾的音乐人，电子音乐先锋。凯奇却首先是一位哲学家，用脑子思考音乐。施托克豪森完全用音乐直觉表达音乐，而凯奇的音乐对一般人来说艰深古怪。但作为人，凯奇却非常幽默可爱，一个和平主义者。
庸： 提一个关于白南准的问题：白南准既不是美国人，又不是德国人。作为亚洲人有没有不被圈子接纳的问题?
包：在艺术圈和我这里都没有问题。他完全是我们中的一员，大家都很喜欢他。当时我们大家都非常好奇，对陌生事物与陌生文化都以开放的心态拥抱。我们俩曾经讨论过“禅宗”等各种话题，白南准是学哲学和音乐的，是一个思想者。他是我第一次近距离接触的东方思想者。我本人从他身上受到许多启发，并开始思考我们西方人二元对立的思维盲点。
庸：白南准其实并不是一个典型的亚洲人。他学西方哲学，西方音乐，是冲着西方先锋音乐家孙伯格来慕尼黑的。
包：有道理。他做过很多超前的音乐，绝对不是传统派。不过对于我们来说他是亚洲文化的代表。到德国后，他并没有追随孙伯格，而是转向斯多特豪森的电子音乐。最后他还是离开了音乐领域，成为视觉影像艺术创始人。
庸：音乐在你的艺术创造中起了怎样的作用? 你当时在阿姆斯特丹和斯多特豪森作为艺术伴侣登台。一个是音乐家，一个是造型艺术家。你们俩是如何合作的?
包：最初当我还以素描创作为主时，合作还比较简单。后来就有矛盾。总的来说，他的音乐影响我，我的直觉影响他，给他灵感；他的理念和抽象思维给我秩序与结构。
庸：你的灵感来自何处?
包：我的灵感来自大自然与天生对生活的乐观精神。我试图以人的自然属性结合宇宙的张力做艺术试验，并坚信这个试验会成功。我不说我是一个身体，有一个心灵，而是说我是心灵，有一个身体。我喜欢自然，喜欢大地泥土的芳香。大地给我的精神找到出口。我的艺术不是要勾画地狱的图像，而是突显人性，爱与生的可能。对我来说，对与错这种两元对立的思维并不重要，重要的是对生命体念。
庸：请问你的艺术生涯是否也像毕加索一样分成几个不同的阶段?纽约时代透明镜是你的主要作品，西西里岛时代是无缝针毯。那你回德国以后的创作方向呢?
包：七十年代回德国后，我主要从事“大地艺术”创作，把自然风景带入艺术之中，为英国，新西兰等国做了不少“禅宗”林园。
庸：你认为自己是女权主义艺术家吗?
包：如果说是为女性争取权利，我会毫不犹豫承认自己是。但我不反对男性。我觉得女人应该联合男性来为女性说话做事，而不是二元对立地女人反对男人。对于我来说，正真的女性解放还没有开始。罗萨•卢森堡为女性争取社会公平而献身。战后，我们女人一直在证明，男人能做到的，我们也能作到。但这对我来说还不能算真正的女性解放。真正的解放是男人要证明，女人能做到的，他们也能做到。比如在公共场合敢于表达情感，不好胜显示自己男性力量，表现女性有的亲和力和集体感。他们也应该从社会为他们规定的“能干好胜”的角色中解放出来。我女婿就是一个好例子：他抚养孩子，照顾家庭，承担很多家庭责任，尊重女性。
庸：你当时是所处的年代也正好是女性主义艺术蓬勃发展的年代，你是否也参与了当时的女性主义艺术活动?
包：德国女性主义艺术蓬勃发展时期，我正在美国。当时美国的女性主义的观点有些过于片面，带有排他性的宗教色彩，特别是必须搞同性恋的倾向我不是很喜欢。德国女权领军人阿里斯・斯娃兹我非常敬佩，她为德国女性争取社会权利，为社会公正做出了很大贡献。即使是在今天的德国，说完全不存在性别歧视也是言过其实。我们的社会距正真的男女平等，同工同酬还很远。
庸：你当时作为女性在这个先锋艺术圈里是否也有被接纳和认可的问题。其他男艺术家是否认真对待你的艺术创作?
包：有认可的问题。我早期作品的材料是石头，后来又挪用了西西里妇女的无针毯。这两件作品的材料最早都不被承认，被称为女人的“玩意“，没有高的艺术价值。我能进入荷兰美术馆办展览是我的音乐作品帮忙。这些音乐作品使我获得展示绘画和视觉艺术作品机会。美国时期我在艺术上比较顺利成功。70年代女权运动之前的美国，好女性艺术家相对比较容易被艺术圈接纳，女权运动过后反而不行了,女性艺术家被标签化。
庸：1962您移居充满活力当代艺术中心纽约。在那里您取得了很高的声誉，请介绍一下当时纽约的艺术状态是怎样的? 您是否可以谈一下纽约艺术与德国艺术的不同之处?
包：美国就是美国。不过纽约不算特别美国，全世界都集中在那里。各种人种，300多种文化都汇集在这么小的地方。纽约的知识分子，艺术家，嬉皮士很多都犹太移民，他们和一般的美国文化形成了鲜明的对比。只有纽约有知识分子文化传统，并且非常欧式。文化艺术在美国私人出钱，在德国国家出钱。
庸：美德两国不同的文化模式有哪些优缺点?
包：美式资本主义的优点是女性比较容易被接受，男女相对平等。在传统的农业社会，女人结婚生子是天经地义的事。在资本主义的美国，女性可以继承财产。缺点是在美国要迎合大众口味。问题是如果太迎合大众，文化就不是文化了，而是娱乐。当然有点幽默，娱乐也不是坏事，不把自己看得太重就不会走向偏激。激浪把娱乐成分带进了艺术。
庸：你为什么70年代回德国?
包：首先，我不愿在英语环境中抚养自己的孩子。语言是文化的载体。我的前辈许多都是作家，诗人。我本人也对语言非常敏感在乎，不愿意用卷舌美国英语与孩子交流。此外，我意识到美国艺术市场的资本主义运作方式。美国艺术市场像黑手党一样常常采用阴谋手段操纵市场价格，市场价格和艺术品的质量无关。在美国由于画廊老板催促，我做作品的周期非常短， 而且作品越做越差。如果我待在美国就没有办法抵抗资本主义的诱惑。
庸：在科隆近郊，你策划的艺术现场户外工作室已经成为全球艺术家的公共交流平台。请您介绍一下您的户外工作室的状况。
包：我的工作室每月第一个周日对外开放，并提供一份免费的午餐。这种对外开发的形式已经有十多年的历史。世界各地的艺术家要举办办音乐会，朗诵会，画展都可以在我这里举行。不过，大多数客人还是来自科隆附近地区。我从来不做广告，都是口头传播。我只是想表达一下作为自己作为艺术家可以靠艺术生活的谢意，是一种文化赞助。来者可以听到他们没有听过的音乐，看到他们没有见过的图像。我还开辟了室外现场工作室，夏天可以做艺术交流创作活动。我不仅仅关心艺术，同时也关心艺术行动与社会的对话，特别是下一代的美育。我正与学校联手组织各种活动，让那些每天坐在电脑前的孩子，有机会出来做些创意活动。
庸：我们在中国活动可以定为：一个门 －“ 艺术 ・行动・女权”。谢谢!
2012年10月21日发表于《艺术国际》， 并2013年发表在在《欧华导报》纸版上。
地点： 玛丽• 包麦斯特艺术工作场(科隆附近小镇Rothrat)
秃头戈女(简称“庸”)
玛丽・包麦斯特 (简称 “包”)
庸：秃头戈女邀请你参加2013年3月3日北京女性主义先锋艺术论坛交流活动，希望通过这次采访向中国读者介绍你的艺术和思想。1960年代初，你在自己工作室举办具有开创性的音乐会，展览，行为艺术等活动。请问作为青年女艺术家为何产生这样一种想法?当时德国的艺术氛围是怎样的?
包：有专门介绍这个时期的画册。当时全世界的艺术家都聚集在此-约翰・凯奇，白南准，克里斯托等。当代艺术被纳粹定义为“颓废艺术”并被妖魔化它长达12年之久。六十年是新时代的开始，我们关注当代音乐，探索当代艺术的新的表达形式。我个人更是可望了解一切被禁止的东西，有补课的紧迫感。此外，我小时听力受损，这个生理缺陷使我有一种他人没有的“通感”功能：听绘画，看音乐，把各种不同的艺术形式混合交融。我历来都反对把艺术家区分成为诗人，音乐家，画家。当然，每个个体才能倾向和感兴趣的方向不一样，但实际上人的创造能力不仅仅表现在一个方面。我个人一直梦想联手一切创造文化的人，打破艺术界限：让诗人，画家和音乐家同时登台表达，形成了一种全新的艺术形式。以今天的视野，我甚至会把建筑，林业，农业与自然打交道的人也纳入艺术表现形式，不过当时还是局限于艺术圈。
庸：今年的卡塞尔文献展不是把量子力学也纳入艺术吗?打破艺术表达形式的界限的这种想法不正式就是激浪的最原始的理念吗?你不分辨艺术的种类，无论是视觉艺术家，还是诗人，音乐家在你那里都交融了。我们是否可以说它是激浪的最初的灵感? 你本人可以说是激浪之母?
包：正是如此。当然激浪的正式出现比较晚些。多数激浪艺术家通过音乐结识的，比如白南准，约翰•凯奇，本•派特森等。后来，白南准转向搞影像，本•派特森搞装置。我不算是激浪之母，人们说我是激浪的“祖母”。
庸：中国介绍激浪的资料不多，所以中国艺术界对激浪艺术不是特别了解。作为激浪的前辈，你能否谈谈“孙辈”激浪是如何诞生的?
庸：要谈激浪的诞生， 就不得不谈到它最早的发源地，苏黎世的“伏尔泰咖啡馆“，即“达达”运动。20世纪初期，不久前还在一起打世界大战的欧洲各国艺术家聚在“伏尔泰咖啡馆”思考欧洲未来的前途与命运。他们反省战争给人类留下的创伤，达成了反对民族主义文化共识。“达达”艺术家们宣扬无国界自由艺术。
庸：那么可以说激浪是“新达达”?
包：“新达达”。他们自己也是这样认为的。和“达达“一样，激浪的特点是反对保守的无政府主义，反对现存话语权。它质疑一切现存的审美与社会价值，反对一切正统的“正确”与“美”，拒绝接受既定审美社会规范，包括什么是“真理”，什么不是等原则问题。
庸：为什么叫激浪?激浪艺术的精神内核是什么?
包：激浪是“流动”的意思。它反对一切僵化的定势思维与结构，是一个无政府主义艺术思潮。二战后重建时代的德国是一个极度保守有序的社会。当时大家都在想如何盖房子，置地。在这样保守僵化的语境中，艺术的本质就是要使这种秩序变得”混乱“，注入生命的活力。反之，当社会处于混乱无序时，艺术家的职责就是让“混乱”变得有序，为它找到结构与框架。激浪的精神内容是反对把艺术品当成“神圣”物来瞻仰，艺术是“行动”，不是静物，永远处于动态之中，就如河水，奔流不息。同时，激浪重观念，轻物质：艺术品不应该“贵重”，人人都能买艺术品。它宣扬社会应该宽容灵活。
庸：我们的观察是“达达”比激浪更加沉重悲观。第一次世界大战后的“达达”青年普遍感觉到战争的荒诞与前途的渺茫，因而悲观绝望。激浪却与之相反，似乎非常轻松愉快。这是否与60年代消费时代的到来有关?
包：我解释一下：很多艺术家，准确地说不少好艺术家在恐怖血腥的一次世界大战中阵亡。欧洲激浪运动还是与第二次世界大战有关：它对战后的一切价值表示质疑。美国激浪则和欧洲激浪有本质的区别：美国由于从来没有经历过本土战争，很难体会亚洲人或欧洲人那样承重的战争伤痛。美国激浪的历史背景和欧洲完全不一样。欧洲激浪艺术家深沉凝重，美国快乐肤浅。美国人像小孩，快乐无忧。这种快乐轻松的氛围也感染了欧洲激浪。不少欧洲艺术家结合美国的“轻”与欧洲的“重”，转化成一种“轻”中有“重”的独特欧洲激浪。
庸：激浪鼻主马库纳斯是一个天才。“激浪”这个名字也是他发明的。听活着的艺术家说他当时非常独断专行，是这样的吗?
包：不只独断，简直就是暴君。他把自己当皇帝，决定哪些艺术家不可以参加激浪活动。如果艺术家拒绝听从他的安排，就会被排除在外。马库纳斯具有组织能力和战略眼光，但非常严肃并自以为是，专门反对他人的建议。要知道，“反对”会耗费大量负面能量，“赞同”却能聚集正面能量。他在欧洲活动的主要时期，我已经在美国。
庸：你和博伊斯熟悉吗?
包：认识，不过是我从美国回来以后的事了。我是1972年从纽约回到德国的。
庸：博伊斯和激浪是正怎样的关系?博伊斯好像处在激浪的边缘。
包：什么可能是博伊斯在激浪的边缘呢?博伊斯是我们这个时代极其重要的艺术家，比激浪更重要。博伊斯的部分活动和激浪有关。激浪是借鉴了凯奇和杜尚，开创性不如博伊斯。博伊斯和白南准1973年在乌佩塔共同举办的砸钢琴行为“音乐会”是博伊斯和激浪合作的一件重要的作品。
庸： 你了解约翰 • 凯奇吗?
包： 当然，是在科隆我工作室认识的。
庸：他是施托克豪森的学生?
包：不是。他比施托克豪森年龄大，是孙伯格(Schönberg)的学生，当时在纽约黑山艺校教书。战后在孙伯格周围聚集了当时所有的先锋艺术家，包括不少俄国的先锋艺术家，比如康定斯接基。凯奇是第一个发明异声钢琴的人，是当代艺术思维的开创者。1958年，他在达姆斯达特做了一个《艺术内部必然结构》的报告。白南准和其他艺术家为此大开眼界，深受报告的启发。他后来在科隆的音乐会惨烈，被人嘘声，非常不成功。通过这件事我意识应该有一个自己的平台，决定把科隆工作室提供给这些当时不被正统艺术接受的先锋艺术家作为活动基地。白南准来了，美国人也来了。我科隆工作室的故事现在已经成了神话传说。
庸：施托克豪森当时是被各界承认的先锋音乐代表，凯奇却不被接受。为什么?
包：施托克豪森是一个彻头彻尾的音乐人，电子音乐先锋。凯奇却首先是一位哲学家，用脑子思考音乐。施托克豪森完全用音乐直觉表达音乐，而凯奇的音乐对一般人来说艰深古怪。但作为人，凯奇却非常幽默可爱，一个和平主义者。
庸： 提一个关于白南准的问题：白南准既不是美国人，又不是德国人。作为亚洲人有没有不被圈子接纳的问题?
包：在艺术圈和我这里都没有问题。他完全是我们中的一员，大家都很喜欢他。当时我们大家都非常好奇，对陌生事物与陌生文化都以开放的心态拥抱。我们俩曾经讨论过“禅宗”等各种话题，白南准是学哲学和音乐的，是一个思想者。他是我第一次近距离接触的东方思想者。我本人从他身上受到许多启发，并开始思考我们西方人二元对立的思维盲点。
庸：白南准其实并不是一个典型的亚洲人。他学西方哲学，西方音乐，是冲着西方先锋音乐家孙伯格来慕尼黑的。
包：有道理。他做过很多超前的音乐，绝对不是传统派。不过对于我们来说他是亚洲文化的代表。到德国后，他并没有追随孙伯格，而是转向斯多特豪森的电子音乐。最后他还是离开了音乐领域，成为视觉影像艺术创始人。
庸：音乐在你的艺术创造中起了怎样的作用? 你当时在阿姆斯特丹和斯多特豪森作为艺术伴侣登台。一个是音乐家，一个是造型艺术家。你们俩是如何合作的?
包：最初当我还以素描创作为主时，合作还比较简单。后来就有矛盾。总的来说，他的音乐影响我，我的直觉影响他，给他灵感；他的理念和抽象思维给我秩序与结构。
庸：你的灵感来自何处?
包：我的灵感来自大自然与天生对生活的乐观精神。我试图以人的自然属性结合宇宙的张力做艺术试验，并坚信这个试验会成功。我不说我是一个身体，有一个心灵，而是说我是心灵，有一个身体。我喜欢自然，喜欢大地泥土的芳香。大地给我的精神找到出口。我的艺术不是要勾画地狱的图像，而是突显人性，爱与生的可能。对我来说，对与错这种两元对立的思维并不重要，重要的是对生命体念。
庸：请问你的艺术生涯是否也像毕加索一样分成几个不同的阶段?纽约时代透明镜是你的主要作品，西西里岛时代是无缝针毯。那你回德国以后的创作方向呢?
包：七十年代回德国后，我主要从事“大地艺术”创作，把自然风景带入艺术之中，为英国，新西兰等国做了不少“禅宗”林园。
庸：你认为自己是女权主义艺术家吗?
包：如果说是为女性争取权利，我会毫不犹豫承认自己是。但我不反对男性。我觉得女人应该联合男性来为女性说话做事，而不是二元对立地女人反对男人。对于我来说，正真的女性解放还没有开始。罗萨•卢森堡为女性争取社会公平而献身。战后，我们女人一直在证明，男人能做到的，我们也能作到。但这对我来说还不能算真正的女性解放。真正的解放是男人要证明，女人能做到的，他们也能做到。比如在公共场合敢于表达情感，不好胜显示自己男性力量，表现女性有的亲和力和集体感。他们也应该从社会为他们规定的“能干好胜”的角色中解放出来。我女婿就是一个好例子：他抚养孩子，照顾家庭，承担很多家庭责任，尊重女性。
庸：你当时是所处的年代也正好是女性主义艺术蓬勃发展的年代，你是否也参与了当时的女性主义艺术活动?
包：德国女性主义艺术蓬勃发展时期，我正在美国。当时美国的女性主义的观点有些过于片面，带有排他性的宗教色彩，特别是必须搞同性恋的倾向我不是很喜欢。德国女权领军人阿里斯・斯娃兹我非常敬佩，她为德国女性争取社会权利，为社会公正做出了很大贡献。即使是在今天的德国，说完全不存在性别歧视也是言过其实。我们的社会距正真的男女平等，同工同酬还很远。
庸：你当时作为女性在这个先锋艺术圈里是否也有被接纳和认可的问题。其他男艺术家是否认真对待你的艺术创作?
包：有认可的问题。我早期作品的材料是石头，后来又挪用了西西里妇女的无针毯。这两件作品的材料最早都不被承认，被称为女人的“玩意“，没有高的艺术价值。我能进入荷兰美术馆办展览是我的音乐作品帮忙。这些音乐作品使我获得展示绘画和视觉艺术作品机会。美国时期我在艺术上比较顺利成功。70年代女权运动之前的美国，好女性艺术家相对比较容易被艺术圈接纳，女权运动过后反而不行了,女性艺术家被标签化。
庸：1962您移居充满活力当代艺术中心纽约。在那里您取得了很高的声誉，请介绍一下当时纽约的艺术状态是怎样的? 您是否可以谈一下纽约艺术与德国艺术的不同之处?
包：美国就是美国。不过纽约不算特别美国，全世界都集中在那里。各种人种，300多种文化都汇集在这么小的地方。纽约的知识分子，艺术家，嬉皮士很多都犹太移民，他们和一般的美国文化形成了鲜明的对比。只有纽约有知识分子文化传统，并且非常欧式。文化艺术在美国私人出钱，在德国国家出钱。
庸：美德两国不同的文化模式有哪些优缺点?
包：美式资本主义的优点是女性比较容易被接受，男女相对平等。在传统的农业社会，女人结婚生子是天经地义的事。在资本主义的美国，女性可以继承财产。缺点是在美国要迎合大众口味。问题是如果太迎合大众，文化就不是文化了，而是娱乐。当然有点幽默，娱乐也不是坏事，不把自己看得太重就不会走向偏激。激浪把娱乐成分带进了艺术。
庸：你为什么70年代回德国?
包：首先，我不愿在英语环境中抚养自己的孩子。语言是文化的载体。我的前辈许多都是作家，诗人。我本人也对语言非常敏感在乎，不愿意用卷舌美国英语与孩子交流。此外，我意识到美国艺术市场的资本主义运作方式。美国艺术市场像黑手党一样常常采用阴谋手段操纵市场价格，市场价格和艺术品的质量无关。在美国由于画廊老板催促，我做作品的周期非常短， 而且作品越做越差。如果我待在美国就没有办法抵抗资本主义的诱惑。
庸：在科隆近郊，你策划的艺术现场户外工作室已经成为全球艺术家的公共交流平台。请您介绍一下您的户外工作室的状况。
包：我的工作室每月第一个周日对外开放，并提供一份免费的午餐。这种对外开发的形式已经有十多年的历史。世界各地的艺术家要举办办音乐会，朗诵会，画展都可以在我这里举行。不过，大多数客人还是来自科隆附近地区。我从来不做广告，都是口头传播。我只是想表达一下作为自己作为艺术家可以靠艺术生活的谢意，是一种文化赞助。来者可以听到他们没有听过的音乐，看到他们没有见过的图像。我还开辟了室外现场工作室，夏天可以做艺术交流创作活动。我不仅仅关心艺术，同时也关心艺术行动与社会的对话，特别是下一代的美育。我正与学校联手组织各种活动，让那些每天坐在电脑前的孩子，有机会出来做些创意活动。
庸：我们在中国活动可以定为：一个门 －“ 艺术 ・行动・女权”。谢谢!
2012年10月21日发表于《艺术国际》， 并2013年发表在在《欧华导报》纸版上。