庸现与李勇政、周斌对话
2013年6月20 成都
李勇政：对于艺术家来说，玩的是一个边缘游戏。人实际上很简单的，没有那么复杂，这是人的有限性注定的，艺术家是新游戏的发明者。
庸现：对，而且游戏方法也不是固定的。
庸现：如果能自己制定艺术规则，那才是最牛的。目前为止，极少的人才能改变艺术规则。安迪∙ 沃霍尔就是极少数的例外。我曾经写过一篇关于他的文章，说他是艺术史上是一个很有趣的现象：他之前的抽象表现主义在大西洋的两岸都发展到极致，人再也想不起来要怎么玩绘画了。安迪沃霍尔产生在六十年代初，是社会时代发展的必然产物与物质极大丰富的结果，也就是所谓的后现代的开始。在一个物质极大丰富的后现代（Postmoderne)社会里，人和社会会越来越宽容。这种史无前例的“Anything goes” 态度促进了流行文化的形成。以他为代表的波普艺术的产生是对抽象表现主义极度的反动。沃霍尔本质上是反艺术的：专门跟有钱人一起玩，玩表面的东西，不追求深沉与本质，符合后现代打破中心与宏大叙事的所谓“die Tiefe liegt in der Oberfläche”(深沉存在于表面上)理念。他当时玩的那一套都是艺术反对的东西。这之前艺术的伟大之处是它的不可重复性，一次性。他把照片和实物印刷出来，专门重复大家所熟悉的人和物，把游戏规则颠覆了。
李勇政：沃霍尔的出现，是西方文化的上下文转换的结果。
庸现：没错，如果时间差错几年，无论提前或滞后情形就完全两样。几年前，德国很多美术馆都做过纪念他的大型展览。现在对他的评价，批评大过赞美。比如《时代周刊》就批评说他是一位原始意义上缺乏任何能力的艺术家：既不会写，也不会画。严格的意义上，他也不算是艺术家。但是他有他的贡献：在后现代的历史和文化的语境下提供了一种新的“观看”方式，是那个时代的产物，并与整个西方社会的物质和精神的发展有关。
李勇政：他开始一个新的游戏，所谓的新游戏，实际上不完全真是新东西，当下稀缺的就是珍贵的。一个老的东西，今天没有了，它可能就变成一个新的东西。什么都是艺术，什么不能成为艺术这个问题，就变得有趣。在东方说西，在西方说东，一般都是正确的，往往也是具体的操作指南。沃霍尔很敏感，二次世界大战后，再去谈宏大的精神化的东西，一劳永逸的真理或永恒宗教，那些不可知，难以把握，只归于个人而难以言说清楚的宇宙理想，没有了现实的出路。
庸现：不能完全这样说。博伊斯的套路不完全这样。我觉得宏大叙事社会的可行性与社会经济文化发展成正比的。比如激浪派，激浪其实就是新达达。我们刚才不是谈到达达吗？新达达跟达达不一样，比较“美国“ － 轻松愉快。达达出现是第一次世界大战后，人们对战争，对人性表示失望。激浪派虽然称为新达达，但是它更加具有游戏性。一位激浪艺术家曾说：“没有人搞得懂激浪是什么，但我所见之处，激浪无处不在。世界上就有专家搞不懂的事情。“我想说的就是新达达和老达达的区别是新达达有享乐主义的成分，不再像第一世界大战那样悲苦。这跟二十世纪六十年代开始出现超市并物质极大丰富有关。富裕后的社会（特别是美国社会）很难像第一次世界大战时那样严肃认真地谈宏大的问题。消解中心就是首先消解宏大庄严的话语。当时物质极度丰富，不存在失业的问题。所以产生了摇滚乐嬉皮运动。everybody loves everybody －“人人爱人人”。二十世纪七十年代是社会浪漫主义极致的表现。随着八十年代第一次经济危机的到来以及里根入主白宫，沙契尔夫人解散英国工会，西方保守势力回潮，抛弃浪漫理想，又开始搞理性资本主义。
庸现：文化艺术的发展其实跟社会政治经济的发展是相辅相成的，特别是所谓的先锋艺术。也许由于中国是一个无序的国家，所以人们对规则怀充满了崇敬，觉得应该怎么样才是“正宗”才应该符合大师的要求，否则就违反了xx规则，老是觉得这对，那不对。而艺术本身不是要回答正确和错误的问题，批评家太在乎是否艺术行为是否符合法律条例。当代艺术关心的应该是如何打破常规，拓界。很多人好像对规范太在乎了，也就是太在乎权威了。
李勇政：其实在微信、微博上面有很多好的创意，那些质朴的，天然生长的语言文字，与一些人所呈现的非凡勇气和创想能力。与他们相比，会觉得当下众多的艺术家们墨守成规，基本没有什么游戏精神与创造力。
庸现：正如徐冰说的，艺术的创造力早就不如现代科技。以前人说创造力来自艺术。博伊斯曾说“艺术就是资本”。意思是说创造力本身就是资本。科技革命代替了艺术。目前信息科技是最有创造力的行业。
李勇政： Google是非常牛逼的艺术，它基本改变了一代人的获取知识的方式。像拉里-佩奇这些互联网的先驱，甚至中国山寨版的互联网的前行者，他们都深刻改变了这个社会。之前谁能知道淘宝一年交易可以达到1万亿。如果我们还很傻呵呵的认为自己很牛逼，认为自己在做一个崇高的不得了的东西的话，那就很荒唐。你说的艺术江湖有着各种规则的制定，但是作为个体，既然选择了做艺术，那么我们可以玩得尽兴一点，玩得更Happy，更放纵。这个东西要看透，有些刺激的游戏而已。
庸现：刚在周斌说国内好多艺术家其实还是很挺土。我的感觉国内有些个体人士特别优秀，但总体还比较土，我说的是思想上的“土”， 缺乏游戏性，也就是刚才你说的还是太把自己当成一回事。要“潇洒”就是要打破所有的窠臼，特别是自己的。但是真诚是游戏的前提。如果没有真诚，游戏就不好玩了。你以为你不真诚，可以玩一下别人。即使是半点虚假都会被别人识破的。没有人真的是傻子，哈哈哈！！！。
周斌：我定义的所谓“土”的人都有些典型特点，玩游戏的时候不放松。比如说我们参加一个聚会，一个很土的人他总是若有所思，总是在琢磨自己怎样能在聚会上被别人注意，成为这个聚会的主角，这实际是很土的想法。真正去享受这个聚会的人实际上是很放松的，就是说我虽是个小角色，但同样会专心享受喝酒，享受聚会本身，是一种放松的状态，他会让你觉得清爽干净，从而显得不土气。换句话说“俗”的人都很“土”。
李勇政：就是不放松不自信。
周斌：哪怕是去东南亚那些比较落后的国家，像缅甸、越南、甚至像巴基斯坦，那里的人都不会让你觉得很土，因为他很简单放松，唱歌、跳舞、交流的时候，人的那种状态很自然、率性，让你觉得就是他自己日常的样子。所谓的“土”的人，就象一个心存野心而又没见过多少世面的人，紧张、装、势力。中国很多艺术家就是这样，做艺术的时候，始终琢磨着别人喜不喜欢他的东西、猜测着画廊买不买他的东西、左顾右盼盯着流行趋势，就让你觉得中国的当代艺术不专业、庸俗、土。说到西方的一些老艺术家，他有着不符合其年龄的天真帅气，不会绷起架势装，大家都很轻松。05年我去日本老艺术家霜田诚二的家里，中国最早的行为艺术家到国外参展就是他邀请的，家门推开，里面乱极了，全是艺术活动的录像带、书、海报等等各种资料，到处堆的满满的。他儿子要坐下来看书，要把地上的东西东挪西搬的弄出一个空地儿，人往里一坐就看不见了。整个生活状态很放松，霜田会亲自下厨给大家做饭、刷碗。但当出席正式场合的时候，衣着得体，举止放松、言谈专业，你就觉得他具备那种不卑不亢、游刃有余的坦诚状态。
庸现：真正的知识分子思想者，一定不能站在任何的权利的一边，也就是不能媚俗。要站在任何权力的对立面，即使它们曾经代表着反权威的弱势。当受压迫者变成主流权力的时候，就要和他们保持距离。比如这次体制外的批评家讨论会，这些体之外的批评家也代表了另一种权力话语，维护着一种自身特殊的思维定势。要和任何形式的权利保持距离。虽然不能说弱势就一定是正确, 权力话语权的问题却真实存在。
李勇政：权力不存在着某种真理的范畴，权力永远是在一个此消彼涨的过程中显现，做一个反对者以及被其他人所反对，都是正常不过的事情。重要的是明白自己所处在的位置。即使在一个最民主的社会，你可能站在少数，也有一个对抗权力的可能。
周斌：从反对权力起步到获取权力，成为既得利益者后压制异己，永远是这样，人的本性不会变，要靠制度。
庸现：每个人在起家的时候几乎都是真。有朋友说要回到民国，我个人觉得过去是回不去的。比较客观来讲，共产党起家时有它的正义性，但是这个合理性不是永恒的。它那个时候站在正义一边，但当掌权力到手后，这种初衷就变质了。所有的权利都应该被质疑，就如我们自己为人父母一样。比如：我自己小时候特别反叛，可当儿子反叛时才意识到自己现在已经站在权利和被反叛的一边了。自己反叛理所当然，人家反叛就受不了。这就是人性。
李勇政：人有着本质的缺陷，所以说权力只有在制衡中才能趋向某种善意，即使是基督教，也有十字军以上帝之名。什么东西铺天盖地的过来，这东西就将是你反对的对象。
庸现：关于这个问题我没敢跟查老师交谈。他是一个虔诚的基督教，同时搞当代艺术理论。 我不知道当代艺术是如何与基督教联手的。如果没有搞错的话，以尼采为代表的西方现代是以“上帝死了”的反基督教开始的。当时宗教在欧洲的势力很大，现在欧洲社会已经非常世俗化了，宗教没有了以前的权利话语。基督教在不同的时代的差别很大。耶稣时代的基督教是弱势，被主流受社会追打，用现代的语言说就是古代朋克。中世纪的基督教会具有世俗兼宗教的权利，非常严酷并具有攻击性。比如：十字军东征，30年战争，宗教法庭等等。但是现在的基督教开始变成社会弱势，主要的功能又回到了人道救援上。所以这个问题不是这么简单的，我不知道他是怎么把传统保守的基督教和当代艺术这个充满反叛的现代精神联系起来的。
李勇政：老查我不是很熟悉，看过他一些文章，最终都要往基督上面去套。我觉得这个不太好，谈事的时候还是就事说事好，归于个人的最好归于个人。在言说某件具体事情的时候，它一定是可以言说的，而且能言说清楚的事情最好能说清楚。如果把个人的体验一定要放到真理的标准上面去，那就与我党谈宇宙真理差不多了。
庸现：他的文章我读得不多，读过的几篇也给我留下这个印象。同意你的看法。北京的一位艺术家问我一个问题：中国人没有信仰，所以没有诚信，因此不幸福。西方人有信仰，所以真诚而幸福。我说宗教问是一个很复杂的。中国人不需要宗教的具体形式和规则，但需要宗教情怀。也就是说做事时有一种不求回报而献身精神。以出世的姿态来做入世的事情。我个人觉得没有必要再要宗教形式，不管是基督教还是佛教。但他又问没有宗教，怎么会有宗教情怀呢？这个问题我不能回答，应该是可以的。或许我受过至少一半的西方教育，谈话的语境多数是在有基督教文化背景的西方，没有中国语境问题。
李勇政：哪里有危险，哪里就会滋生拯救的力量，稀缺的在当下就是值得赞扬的，这中间不需要多的道德判断，一切都是针对具体的语境来说话。中国本身是没有宗教传统的，在当下强大的政治话语下，如果民间有一种力量，不管是借宗教的力量还是其他的力量，去解构、对抗这个大的意识形态的压迫，是有意义的。除非这个东西又变成大的权力的时候。说知识分子是永远的反对者，就是这个意思。
庸现：国内许多人都不理解我说的这些话。有人对我说：感觉你很西化，你怎么不是基督徒呢？北京那位艺术家问我为什么这样爱国？我回答怎么爱国呢？不就是没有宣扬基督教吧。有些开始视我为革命同仁的朋友，奇怪我为什么说西方的坏话。
李勇政：所以在中国，我像一个愤青，在这个场合必须去争取一些东西，如果大家都不发言，一定有其他的话语形成霸权。而在美国我可能很沉默。
庸现：我也是这样的。在德国我也许偏左派，在中国偏右派。
李勇政，比如意大利，有的人不上班还有高福利，宁愿领社会救济也不愿意去做艰苦的事情，产生像巴迪欧这样的左派，期待某种形式化的生活，言说意志，重归信仰等等，有它的存在的合理性的。但是这些东西如果直接挪到中国讲，可能你就成为一个体制的帮凶，一定要分开语境，脚得踩在此时的大地上。
庸现：对！东西方语境完全不一样。我的一些朋友总是指责说西方的左派的“左”。我还是非常理解西方左派。西方右派是不关心其它国家的事，以维护本民族的利益为己任。总的来说，西方左派是主张国际主义，右派是民族主义者。中国的“左派”也民族主义，实在是很奇怪的事。看来“左”“右”在东西方也有些颠倒。
李勇政：西方的左派，在他那个语境当中保持很强的生命活力，是那块土地自然生长的东西，没有这个自然生长，也就完蛋了。
庸现：遗憾的是，一些有思想，具有批判社会精神的中国艺术批评家们却不太懂艺术。有些人语言和文字表达能力也有些问题。批评家用书面语言表达清晰的的思想是前提。64时我在国外听抗议学生的广播，感觉他们个个都用的是共产党的语言，没有一套自己语言词汇和语气。
李勇政：打倒旧体制用的是旧体制的方法，可能的结果就是推翻了专制再建立新的专制，对于极端的用更极端的方法去做，可能的结果就是血雨腥风。往往打碎了世界，迎来的却是镣铐。当下很多人还有现代主义的情结，他们相信这个世界有一种根本的真理的东西，不是左就是右，不是你就是我，不是上帝就是超人。最近很多人大谈东方文化，觉得这个东西对西方来说是一剂救命的良药，其实理解力与100年前幻想的10月革命一声炮响带来了解放，还是一样的心理。
庸现：最近海外有个异议人士得奖时说希望中华帝国彻底崩溃与分裂。这种说法让人觉得有些莫名其妙。他一定有自己的想法和道理。但在欧洲那种宽容与和解语境下，不少外国人都认为这种说法有病，思路像儿童。
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李勇政：我理解他们，远远的倾听，但不靠近，这点上我很暧昧。
庸现：我也理解他们。但是那句话，让西方人觉得特傻。没高角度和前瞻性。
周斌：简单的造反心态，挺血腥的。没经过人文启蒙的人是不懂得尊重和爱的力量的，只崇拜用暴力解决问题。
庸现：如何介入现实，同时又保持独立是一件很难的事。我在做策展时也常常想这个问题。距离太大，隔靴搔痒。完全没有间隔，艺术又成了说教的工具。
周斌：艺术有它自己的主体性。
李勇政：当然对于艺术家来说，你做的再牛逼的社会学艺术，还不如上街吼两声来得实际。
庸现：艺术家做到极致以后，似乎有转向社会活动倾向。比如博伊斯，包括艾未未。老艾在纽约也只做艺术，不太关心社会政治。我看他64时并没有站出来做什么“行为艺术”。 可能人得到名利并达到了一定的高度后就会渐渐产生圣人情结。像比尔盖茨，他捐那么多钱出去，肯定觉得原来世俗不过如此，想流芳千古而买一张进天堂的门票。
李勇政：老艾是这样的。
庸现：他一定觉得只做艺术已经得不到满足，必须寻找更大的挑战，让生活有点意思。当一个人什么都有时，生活很难有意思。尼采说穷人还可以抱怨社会，而富人却抱怨的理由都没有。
周斌：他所有的实践都还是在艺术界里进行的，参加重要的展览，用艺术的手段扩大影响。
李勇政：老艾能玩无章无法的游戏，他又有勇气利用现实的一切，做的东西简单明了。至于他个人有没有其他想法，没有必要去猜测。
庸现：的确没有必要猜测。我觉得他不像是国人说的“炒作”。比如像博伊斯。他在卡塞尔文献展上与连续人辩论100天，能是连他自己都不相信的谎言吗？我准备博伊斯展时看了一个非常有趣的影像。1970年，博伊斯与哲学家、美学专家Bense，艺术家、雕塑家、古典现代代表Max Bill , 哲学家、社会学家Annold Gehlen，奥地利艺术史学家、批评家、作家Wieland Schmied 进行的《挑衅社会物质生活 － 艺术与反艺术》的五人辩论。不仅当时德国小报指责博伊斯是骗子，而且学术专家也一致认为他不懂艺术。我们可以看到博伊斯当时是如何在“学术权威”面前独自坚持“反艺术”也是艺术一部分的理念，如何反对狭隘艺术概念和反对限制艺术的边界。最近有一本新书证明了他被塔塔人故事都是编造的。我想，他的故事恐怕不是故意编造的，很可能臆想。他本人也许以为真的经历了此事。
李勇政：我们大谈着当代艺术，而这个东西是正在发生的事情，我们怎么说得清楚呢？我们去言说一个正在发生的事情，这是来自于人类理性的狂妄与对生活的不安全感，我们总是要去归纳一些正在发生的事情，以便符合过去的知识与经验，让自己心安理得，减少焦虑，这至少是一种症候。
庸现：这也是这次海安研讨会的一个盲点。所有的理论似乎都指向过去。当时发生的行为艺术衍生出来的现象却没有人关注。艺术行为首先得发生，正在发生的事是没有规则的。已经发生的事情可以总结，以后发生的事不按规则，至少不按现存逻辑行事。当时海安在场的评论家，没有人有能力像老栗一样马上看出事物的本质并抽象为新的理论。
李勇政：他们太顺从于经验了，经验总体来讲是趋利避害的，所以选择对于很多人就是没有选择。
庸现：有些人从不怀疑自己，怀疑所有现存的一切。那天的行为艺术衍生了很多想不到的问题，为什么不现场讨论呢？当天发生事情不讨论，而是把固有的文章念一遍。捕捉时代精神其实才是当代艺术的首要任务。
李勇政：简单的方法就是拿一个新的东西对应一个旧的接口，要么把新的东西搞掉，要么把它强迫的塞进去。这只是一个生存经验。
庸现：对。艺术首先要发生，它当然不会按照艺术史路线走。发生后人们可以去总结归纳，然后再赋予理论性。像语言一样。语法是什么？它是约定俗成自然形成后，语言学家总结的规律称为语法。人是不会按照主语、动语、宾语的语法结构学说话的，否则便本末倒置。有些批评家以为艺术家应该按照理论家的标准做艺术，这种想法有些脑残。
李勇政：艾未未的在西方的成功或许是来自于那个社会的需要，在欧洲现在没有与体制强烈碰撞的土壤了，而对于英雄幻想却不会终止。就像曾经加缪的英雄是那些反抗殖民地的阿尔巴尼亚的人民，萨特等会对中国的文革有莫名的期待一样。当然，没有了这些，现实靠什么为继呢？
庸现：越南战争时的胡志明也是西方浪漫主义需要的英雄。
李勇政：对。但实际上这个形象不是他的。这个世界是被象征鼓动的。
庸现：我见过老艾，他有些偏执。不过这几乎是艺术家的本性。估计如果合他的口味（或当时的情绪），他就是一个非常随和大度的人。否则就很难接近，并有些不近人情。我自己不算特偏执，但也有该感动没有感动，该对人好，没有对人好的时候，人有时就是莫名其妙，不按照逻辑行事。这是人非理性的一面。
周斌：刚才的谈话中提到博伊斯和艾未未，博伊斯在其奋斗的过程中是作为叛逆艺术家被主流社会拒斥的。现在好像所有人都认为艾未未是优秀甚至伟大的艺术家，西方的报纸几乎都在夸他，世界上最好的美术馆基本上都在为艾未未做个展，为什么会这样？他们对老艾的价值认可是在哪个点上？我觉得真正伟大和具有先驱精神的艺术家的价值不应兑现在其正在奋斗的岁月，不是被大量的美术馆奉若上宾，而是被主流所拒绝排斥，如果不是这样是应该警惕的。
庸现：你说得有一定的道理。但一个问题：你忽略了博伊斯和艾未未不同的历史语境。博伊斯当时作为叛逆艺术家被主流社会不承认，通过坚持自己最后得到艺术界乃至社会的承认。而艾未未被西方美术馆一致接受和他背后的中国强权政治有关。他也并不是一开始就作为圣人被供起来的。
周斌：我的看法是过多的靠中国这个政治语境去造就一个成功艺术家是对艺术主体的消解，艺术在这里依然没有逃脱掉被工具化的命运，艺术没有那么伟大但也没有那么渺小，它就在那里，如果你认可自己的艺术家身份，还是需要先把活儿做好。在一些艺术家那里，艺术成为借口，政治成为策略，就像要进入黑社会，手上有几条人命决定了你地位的高低。一些艺术家在西方的成功依仗于对中国政治现实的批判，不是不可以，但仅仅专注于话题本身是远远不够的，作为艺术家更重要的工作是对表述方式的研究。
庸现：我觉得不完全对。如果真是这样的话，世界就太简单了。
李勇政：你努力的想脱离语境，但是你还是在其中。
周斌：我恰恰认为我们都无法脱离现实语境，我是说仅仅拿这个语境说事儿不足以让你成为一个好的艺术家，更重要的是你用什么样的方式去说事儿，对这个方式的研究创造程度决定着艺术家的水准。对一个艺术家的工作的价值判断过多取决于他对现实语境的介入程度的话，我觉得是有问题的。
庸现：理论上我同意你的观点。但是现实曾面上有点问题。为什么？你观点的前提是存在绝对真理，艺术有绝对的标准。所以说不应该估计中国语境。但是无论博伊斯的“人人都是艺术家”，还是艾未未的“草泥马”都有当时西方社会浪漫主义和当下中国政治文化及全球化的语境。艺术可悲之处是没有绝对真理。就像时尚一样，红的过了就是蓝的。
庸现：如果有绝对真理的话，那你的“艺术可以绝对的超越世俗的“观点就是对的。
周斌：我恰恰认为西方现在是在用一个非常明确的标准来选择“好”的艺术家。
庸现：很多人说艾未未之所以走红是因为他的家庭背景和社会资源。
周斌：这没关系，重要的是做出来的活儿。
庸现：这一切都没错。为什么他被选择当然跟他本人的背景，资源，能力有关。但最重要的还是机遇，偶然性。
周斌：这个现象能说明什么呢？
庸现：比如说我今天之所以坐在这里，当然与我们做的事情和爱好有关。但成都还有其他的艺术家，也有跟我们同样是搞艺术的，并且爱好相同的人。偏偏我们四个人今晚坐在这儿，却是一个巧合。艾未未出名不是偶然的，当然与他的背景，才智紧密有关。艾未未在卡塞尔文献展的出现，正好与德国想找一个人，找一种说法的偶然性有关。他后来的反抗与社会“行为艺术”又戏剧化地推进了他的知名度。刚刚开始人们对艾未未并不熟悉，卡塞尔文献展给他一步一步登上宝塔提供了一个良机。说实话，他的《1001》方案有点二，既不西不中。 如果是中国的话，应该是 777或999，倒很阿拉伯，像《1001一夜》神话。以前参加卡塞尔文献展的艺术家为什么就没有他的名声呢？这与卡塞尔文献展那时的策展人和那次新闻媒体选择的对象也有关系。所以我觉得他的成功有偶然性不可复制。当然偶然也是必然的结果，但是不是说西方想推谁就能推谁。如果出名机制如此简单的话，西方好多人都想出名，都可以按照这个机制行事。这样的话满街都是名人。
周斌：如果把你这个观点作为论据的话那就没得说，因为的确是艾未未现在很出名。但我的关注点还是艺术作品本身，那么我认为老艾的艺术创作本身并不匹配他如此大的名声。我对老艾作品的认识是挤掉意识形态水份后的样子。我刚才也说了很喜欢艾未未最近的那几件作品，我们看作品的角度和标准不同，并非是对人带有成见。
李勇政：其实他自己也很明白，做那些东西只不过让大众觉得他是一个艺术家而已。当多数人觉得他应该是某种类型的，而他不是，这才是有意思的地方。
周斌：艾未未肯定是有着丰富经验的，那么年轻到美国，接触许多先锋的艺术家，善于思考。回国做黑皮书、白皮书，和行为艺术家混在一起，这些都体现着老艾的不俗之处。
李勇政：一个艺术家需要什么样的身份，什么才是一个好的艺术家的身份，如果我们一定有一个艺术家的标准，那么这个标准是一个过去式，并值得你去推翻的标准。
周斌：当我们谈身份的时候，一定是会显得比较保守，但是当我们要谈这个事情的时候，必然就要进入一个框架中谈，你不这样谈怎么谈？不是说艺术家的身份重不重要，艺术没有那么伟大，也没有那么渺小，艺术有它的范畴，否则就空掉了，谈什么，就虚无掉了。
李勇政：是不是这个话语体系本身就有障碍？是不是我们可以更多表述一个事实，而不是急于下结论，或者是不是更去言说一些具体的事实，而不是急于做出一个评价。这不是说不能去描述的，一个难以描述的事实，毕竟使我们交流了这么多。比如用艺术家去描述一个人，那这个人已经成了这个词的一个场景，一个附着物。而且这个词不同人称呼出来就会形成不同的边界。
周斌：你那个不锈钢装置作品里的水是什么水？
李勇政：清水，自来水。有时候我在想，为什么要这些东西，我为什么要这样。
庸现：我想过这个问题，已经有人在研究这个主题。其实，最后艺术，科学、宗教又回到同一个平台。因为科学发展到现在变得不太清晰，又和宗教相遇了。有位批评家坚决反对我的观点。他是学医出身的，思维停留在牛顿定律为代表的经典物理层面。他认为实证科学仍然是放之四海皆准的真理。爱因斯坦的相对论是对牛顿定律的超越，现在的量子力学，上帝粒子又是对相对论的超越。每一种理论其实都是正确的，只不过是在不同层面的正确吧。以前以为精确的数学又开始模糊了。科学和艺术却相似：用非常规的方式想象世界。
周斌：达芬奇密码。
庸现：用不同的方式想象世界，就是艺术。搞艺术与搞科学其实是一模一样的，需要超越的想象力。
周斌：出发的时候都是不靠谱的。
庸现：对，就是所谓的不靠谱。
周斌：实现的时候出现一些分歧，不同的工作方法。
庸现：中国第一位女物理学家吴建雄就是想象地球反方向自转，找到了新的物理定理。艺术和科学就是用不靠谱的方式来打破常规。
周斌：刚才谈了那么长时间的艾未未，适当的质疑是必要的，就当树大招风吧。
庸现：那当然，如果艾未未是一个神的话，就应该质疑。
李勇政：就像白南准当时去搞约翰凯奇一样。
庸现：国内好像质疑他的人特别多，是吗？好像哪一路人都不喜欢他。
周斌：西方的艺术专业领域里面也有不少评论在质疑艾未未作品的泛政治化倾向，而且这两年越来越多。
庸现：很正常，没有人批评的才不正常。艾未未在西方变成了中国的偶像，任何偶像都值得质疑。
庸现：达赖喇嘛也是这样。西方需要找一个人偶像人物。西方左派找到毛xx，佛教浪漫主义把达赖喇嘛找出来。
周斌：也没有那么严重啦，因为艾未未是中国艺术家，所以老艾在西方的成功更容易被我们关注，但也没有那么神吧，威尼斯的金狮奖不是艾未未吧。
庸现：没人知道什么时候会出现一个什么样的新游戏规则。我采访玛丽・包麦斯特时问她白南准作为亚洲人有没有什么不一样的文化特征。她回答说白是智慧的东方人，并在他身上学到很多禅宗的东西。白南准其实不东方：先锋大师斯多克豪森的学生，学的是西方现代音乐，大半辈子都生活在德国和美国，跟东方整个不搭界。但是玛丽・包麦斯就时觉得他东方。因为他能讲一点禅宗，韩国禅宗。白南准其实被误读了，但没有关系，不影响他的杰出。要知道多少人中国人，韩国人，日本人希望站在西方主流舞台上受到追捧，像朗朗一样。而白南准真很牛逼，跟西方一帮不靠谱的人玩。他们第一次在科隆演出时，人都轰他们下台，骂他们是傻帽。
周斌：把准了那个时代的脉。
庸现：正好又遇到一帮不靠谱的人，这跟凯奇有很大的关系。
周斌：艺术不可能脱离现实，但是它不能过于靠依仗现实去获取成立。
李勇政：靠什么成立？
周斌：艺术是足够丰富的。
周斌：纵观艺术史，艺术也呈现出丰富多彩的面貌，不拘一格。
庸现：赞成。一位曾经在成都展出过的著名英国雕塑家托尼・克拉克就说过一切涉及事务本质的东西都跟艺术有关。但是，当代艺术之所以是当代艺术，应该是与当下人与社会或宇宙的有关。
周斌：对艺术形式的探究永远不过时。唐诗宋词里也有现实。
李勇政：对，游戏还不会停止。但是一个时代有一个时代的玩法。
周斌：就像你的这个装置要做成一个不锈钢的，为什么不考虑做成铁的，为什么要做成方形不做成圆形等等问题，这个永远是要艺术家去考虑的。
李勇政：个人创作都有他自身的逻辑。但是从历史的角度，这种表达已经是一个被消费的体系了。
周斌：每个艺术家个人的工作方法自然是不一样的。
李勇政：我喜欢日本物派的东西，我不会象他们一样去创作。每个时代都有相应的时代话语，这不是高下，也不是先后，只是这个时代该有它应该生长的的。历史的书写实际上是粗糙的，它不太关注细枝末节。
周斌：你觉得这个时代的作品话语就一定要基于现实。
李勇政：也不完全，但是一定要在行为和语言上扩展我们过去对艺术的认识。
女：目前艾未未这种艺术家比较稀缺。
庸现：当时骂博伊斯的人，反他的人很多。但他把艺术变成了一个社会运动就是艺术史上了不起的一件事。矛盾激烈的博伊斯时代在西方已经成为过去。西方的过去已经移到中国来，革命阵地从西方转到东方。艾未未的艺术就跟中国现实有关，某种程度延续了博伊斯套路，可以说是中国的博伊斯。
李勇政：博伊斯这一套，至少开创了一些道路，就是把艺术从作品化中解放出来，艺术对我而言更在于精神上的，而不是一个具体东西，这种精神象征体现在若干不同类型的人群中。不管他们是不是艺术家，或是否被称呼为艺术家。艺术已经不是指具体的某件作品，它是跟人的生活有关系，它存在于人与人交往中。
周斌：艺术家也就是个习惯的叫法。我挺钦佩科学家的。和抹平艺术与生活的边界相反，一个很尴尬的现状是艺术反而成了一个更脱离社会的一个精英阶层的事儿，我是认为这是艺术应该存在的一个范畴。
李勇政：为什么是应该呢？
周斌：只能这样，因为能量没那么大了，就像宗教没有了过去那样的能量。
李勇政：艾未未他可能变得很有能量。
周斌：是吗？
李勇政：我们说乔布斯是一个伟大的艺术家，为什么他不是一个艺术家呢？
周斌：你从内心里认为他是艺术家吗？
李勇政：当然。
周斌：为什么非说他是艺术家呢？好像艺术家多么了不起似的。
李勇政： 对，这只关对于艺术家这个词的定义更新而已。
周斌：当然社会对艺术家有约定俗成的定义。就是说为什么非要艺术家这个身份呢？对我来说，艺术家就是一个称谓，不必把它虚无化，虚无化就没法谈了。
庸现：有些词的内涵与外延都很不确定。比如说我给自己取名叫庸现，一个穿裙子，带草帽的。这个描述并未必完全代表我的个性，到底我是谁呢，就是一个非常个人化的感受了。每个人对我的性格的描述肯定都不一样，虽然谈的是同一个人。
周斌：刚才我突然问你：那个不锈钢装置作品里的水是什么水？我喜欢谈一些明确的、简单具体的话题，好玩、有趣。
庸现：其实这是“元气”问题。英语或德语叫Meta。不知道中文具体应该怎样翻译才好。李勇政对什么是艺术家，什么不是的探讨应该是在元气层面对我们思考力的挑战，而不是指现实中的具体概念定义。不仅艺术家不想被叫艺术家，说不定物理学家，也不想被叫物理学家，而叫别的什么。
周斌：作为一个艺术家，首先不能对事物死抱一种成见，法无定法，要自由。我们平常思考的东西、看的书、交流的心得，自然会把你带到某个地方，通过你喜欢的方式呈现出来，这种东西是不是艺术不重要。人人是艺术家也好，不是艺术家也罢，根本不重要，为什么一定要是艺术家呢？
李勇政：对于佛教来说，万物皆空，一切皆虚妄，禅师把那个菩萨劈了当柴烧了，另外却说去西方琉璃世界啊，还金碧辉煌？因果福报等等，为什么要讲这些东西呢？因为它背后的东西搞不懂，一般人也难得去思考这个背景，说点好听的，先让你上钩吧。
周斌：所以我们应该回到这个装置的材料到底是用不锈钢好还是用玻璃好的话题，哈哈。
如果我们要建一个庙，不用太多的去谈宗教的伟大和建一个庙的必要性，因为那些话题我们都明白。我更感兴趣谈谈这个庙盖多大啊、怎样布局啊、柱子用啥木头做多粗啊这些个话题。
庸现：从“形而上”回到“形而下”。
李勇政：回到形而下也可以，但是我们为什么要盖一样的庙啊，我们可不可以修一个塔。为什么不能搭一帐篷？
周斌：修个头朝下的塔吧，哈哈。
李勇政：对对，这个是又去的，因为虽然你明白了很多，但是你说我们还是修个庙啊，我们还是怎么怎么样，这个就无趣了。
庸现：又回到你最早说的那点：虽然我们也知道万事皆空，也知道做艺术家不重要，但是我们还得生活下去。
周斌：用自己喜欢的方式生活。
李勇政：我刚才说，还得生存下去的根本，那还有什么我不能去玩啊？为什么我一定要修个庙宇，不能修个塔呢？
庸现：也许还是要经历一些相对世俗的东西。我见过不少人，特别是虚无的西方人，最后居然变得比世俗人还世俗。
李勇政：是。
庸现：少许世俗的东西，也许有保鲜防腐作用。有的人最初非常理想主义，但是一遇到现实的后反而比一般人更功利。
周斌：有没有出租车？
李勇政：有，待会儿送你。
庸现：对，而且游戏方法也不是固定的。
庸现：如果能自己制定艺术规则，那才是最牛的。目前为止，极少的人才能改变艺术规则。安迪∙ 沃霍尔就是极少数的例外。我曾经写过一篇关于他的文章，说他是艺术史上是一个很有趣的现象：他之前的抽象表现主义在大西洋的两岸都发展到极致，人再也想不起来要怎么玩绘画了。安迪沃霍尔产生在六十年代初，是社会时代发展的必然产物与物质极大丰富的结果，也就是所谓的后现代的开始。在一个物质极大丰富的后现代（Postmoderne)社会里，人和社会会越来越宽容。这种史无前例的“Anything goes” 态度促进了流行文化的形成。以他为代表的波普艺术的产生是对抽象表现主义极度的反动。沃霍尔本质上是反艺术的：专门跟有钱人一起玩，玩表面的东西，不追求深沉与本质，符合后现代打破中心与宏大叙事的所谓“die Tiefe liegt in der Oberfläche”(深沉存在于表面上)理念。他当时玩的那一套都是艺术反对的东西。这之前艺术的伟大之处是它的不可重复性，一次性。他把照片和实物印刷出来，专门重复大家所熟悉的人和物，把游戏规则颠覆了。
李勇政：沃霍尔的出现，是西方文化的上下文转换的结果。
庸现：没错，如果时间差错几年，无论提前或滞后情形就完全两样。几年前，德国很多美术馆都做过纪念他的大型展览。现在对他的评价，批评大过赞美。比如《时代周刊》就批评说他是一位原始意义上缺乏任何能力的艺术家：既不会写，也不会画。严格的意义上，他也不算是艺术家。但是他有他的贡献：在后现代的历史和文化的语境下提供了一种新的“观看”方式，是那个时代的产物，并与整个西方社会的物质和精神的发展有关。
李勇政：他开始一个新的游戏，所谓的新游戏，实际上不完全真是新东西，当下稀缺的就是珍贵的。一个老的东西，今天没有了，它可能就变成一个新的东西。什么都是艺术，什么不能成为艺术这个问题，就变得有趣。在东方说西，在西方说东，一般都是正确的，往往也是具体的操作指南。沃霍尔很敏感，二次世界大战后，再去谈宏大的精神化的东西，一劳永逸的真理或永恒宗教，那些不可知，难以把握，只归于个人而难以言说清楚的宇宙理想，没有了现实的出路。
庸现：不能完全这样说。博伊斯的套路不完全这样。我觉得宏大叙事社会的可行性与社会经济文化发展成正比的。比如激浪派，激浪其实就是新达达。我们刚才不是谈到达达吗？新达达跟达达不一样，比较“美国“ － 轻松愉快。达达出现是第一次世界大战后，人们对战争，对人性表示失望。激浪派虽然称为新达达，但是它更加具有游戏性。一位激浪艺术家曾说：“没有人搞得懂激浪是什么，但我所见之处，激浪无处不在。世界上就有专家搞不懂的事情。“我想说的就是新达达和老达达的区别是新达达有享乐主义的成分，不再像第一世界大战那样悲苦。这跟二十世纪六十年代开始出现超市并物质极大丰富有关。富裕后的社会（特别是美国社会）很难像第一次世界大战时那样严肃认真地谈宏大的问题。消解中心就是首先消解宏大庄严的话语。当时物质极度丰富，不存在失业的问题。所以产生了摇滚乐嬉皮运动。everybody loves everybody －“人人爱人人”。二十世纪七十年代是社会浪漫主义极致的表现。随着八十年代第一次经济危机的到来以及里根入主白宫，沙契尔夫人解散英国工会，西方保守势力回潮，抛弃浪漫理想，又开始搞理性资本主义。
庸现：文化艺术的发展其实跟社会政治经济的发展是相辅相成的，特别是所谓的先锋艺术。也许由于中国是一个无序的国家，所以人们对规则怀充满了崇敬，觉得应该怎么样才是“正宗”才应该符合大师的要求，否则就违反了xx规则，老是觉得这对，那不对。而艺术本身不是要回答正确和错误的问题，批评家太在乎是否艺术行为是否符合法律条例。当代艺术关心的应该是如何打破常规，拓界。很多人好像对规范太在乎了，也就是太在乎权威了。
李勇政：其实在微信、微博上面有很多好的创意，那些质朴的，天然生长的语言文字，与一些人所呈现的非凡勇气和创想能力。与他们相比，会觉得当下众多的艺术家们墨守成规，基本没有什么游戏精神与创造力。
庸现：正如徐冰说的，艺术的创造力早就不如现代科技。以前人说创造力来自艺术。博伊斯曾说“艺术就是资本”。意思是说创造力本身就是资本。科技革命代替了艺术。目前信息科技是最有创造力的行业。
李勇政： Google是非常牛逼的艺术，它基本改变了一代人的获取知识的方式。像拉里-佩奇这些互联网的先驱，甚至中国山寨版的互联网的前行者，他们都深刻改变了这个社会。之前谁能知道淘宝一年交易可以达到1万亿。如果我们还很傻呵呵的认为自己很牛逼，认为自己在做一个崇高的不得了的东西的话，那就很荒唐。你说的艺术江湖有着各种规则的制定，但是作为个体，既然选择了做艺术，那么我们可以玩得尽兴一点，玩得更Happy，更放纵。这个东西要看透，有些刺激的游戏而已。
庸现：刚在周斌说国内好多艺术家其实还是很挺土。我的感觉国内有些个体人士特别优秀，但总体还比较土，我说的是思想上的“土”， 缺乏游戏性，也就是刚才你说的还是太把自己当成一回事。要“潇洒”就是要打破所有的窠臼，特别是自己的。但是真诚是游戏的前提。如果没有真诚，游戏就不好玩了。你以为你不真诚，可以玩一下别人。即使是半点虚假都会被别人识破的。没有人真的是傻子，哈哈哈！！！。
周斌：我定义的所谓“土”的人都有些典型特点，玩游戏的时候不放松。比如说我们参加一个聚会，一个很土的人他总是若有所思，总是在琢磨自己怎样能在聚会上被别人注意，成为这个聚会的主角，这实际是很土的想法。真正去享受这个聚会的人实际上是很放松的，就是说我虽是个小角色，但同样会专心享受喝酒，享受聚会本身，是一种放松的状态，他会让你觉得清爽干净，从而显得不土气。换句话说“俗”的人都很“土”。
李勇政：就是不放松不自信。
周斌：哪怕是去东南亚那些比较落后的国家，像缅甸、越南、甚至像巴基斯坦，那里的人都不会让你觉得很土，因为他很简单放松，唱歌、跳舞、交流的时候，人的那种状态很自然、率性，让你觉得就是他自己日常的样子。所谓的“土”的人，就象一个心存野心而又没见过多少世面的人，紧张、装、势力。中国很多艺术家就是这样，做艺术的时候，始终琢磨着别人喜不喜欢他的东西、猜测着画廊买不买他的东西、左顾右盼盯着流行趋势，就让你觉得中国的当代艺术不专业、庸俗、土。说到西方的一些老艺术家，他有着不符合其年龄的天真帅气，不会绷起架势装，大家都很轻松。05年我去日本老艺术家霜田诚二的家里，中国最早的行为艺术家到国外参展就是他邀请的，家门推开，里面乱极了，全是艺术活动的录像带、书、海报等等各种资料，到处堆的满满的。他儿子要坐下来看书，要把地上的东西东挪西搬的弄出一个空地儿，人往里一坐就看不见了。整个生活状态很放松，霜田会亲自下厨给大家做饭、刷碗。但当出席正式场合的时候，衣着得体，举止放松、言谈专业，你就觉得他具备那种不卑不亢、游刃有余的坦诚状态。
庸现：真正的知识分子思想者，一定不能站在任何的权利的一边，也就是不能媚俗。要站在任何权力的对立面，即使它们曾经代表着反权威的弱势。当受压迫者变成主流权力的时候，就要和他们保持距离。比如这次体制外的批评家讨论会，这些体之外的批评家也代表了另一种权力话语，维护着一种自身特殊的思维定势。要和任何形式的权利保持距离。虽然不能说弱势就一定是正确, 权力话语权的问题却真实存在。
李勇政：权力不存在着某种真理的范畴，权力永远是在一个此消彼涨的过程中显现，做一个反对者以及被其他人所反对，都是正常不过的事情。重要的是明白自己所处在的位置。即使在一个最民主的社会，你可能站在少数，也有一个对抗权力的可能。
周斌：从反对权力起步到获取权力，成为既得利益者后压制异己，永远是这样，人的本性不会变，要靠制度。
庸现：每个人在起家的时候几乎都是真。有朋友说要回到民国，我个人觉得过去是回不去的。比较客观来讲，共产党起家时有它的正义性，但是这个合理性不是永恒的。它那个时候站在正义一边，但当掌权力到手后，这种初衷就变质了。所有的权利都应该被质疑，就如我们自己为人父母一样。比如：我自己小时候特别反叛，可当儿子反叛时才意识到自己现在已经站在权利和被反叛的一边了。自己反叛理所当然，人家反叛就受不了。这就是人性。
李勇政：人有着本质的缺陷，所以说权力只有在制衡中才能趋向某种善意，即使是基督教，也有十字军以上帝之名。什么东西铺天盖地的过来，这东西就将是你反对的对象。
庸现：关于这个问题我没敢跟查老师交谈。他是一个虔诚的基督教，同时搞当代艺术理论。 我不知道当代艺术是如何与基督教联手的。如果没有搞错的话，以尼采为代表的西方现代是以“上帝死了”的反基督教开始的。当时宗教在欧洲的势力很大，现在欧洲社会已经非常世俗化了，宗教没有了以前的权利话语。基督教在不同的时代的差别很大。耶稣时代的基督教是弱势，被主流受社会追打，用现代的语言说就是古代朋克。中世纪的基督教会具有世俗兼宗教的权利，非常严酷并具有攻击性。比如：十字军东征，30年战争，宗教法庭等等。但是现在的基督教开始变成社会弱势，主要的功能又回到了人道救援上。所以这个问题不是这么简单的，我不知道他是怎么把传统保守的基督教和当代艺术这个充满反叛的现代精神联系起来的。
李勇政：老查我不是很熟悉，看过他一些文章，最终都要往基督上面去套。我觉得这个不太好，谈事的时候还是就事说事好，归于个人的最好归于个人。在言说某件具体事情的时候，它一定是可以言说的，而且能言说清楚的事情最好能说清楚。如果把个人的体验一定要放到真理的标准上面去，那就与我党谈宇宙真理差不多了。
庸现：他的文章我读得不多，读过的几篇也给我留下这个印象。同意你的看法。北京的一位艺术家问我一个问题：中国人没有信仰，所以没有诚信，因此不幸福。西方人有信仰，所以真诚而幸福。我说宗教问是一个很复杂的。中国人不需要宗教的具体形式和规则，但需要宗教情怀。也就是说做事时有一种不求回报而献身精神。以出世的姿态来做入世的事情。我个人觉得没有必要再要宗教形式，不管是基督教还是佛教。但他又问没有宗教，怎么会有宗教情怀呢？这个问题我不能回答，应该是可以的。或许我受过至少一半的西方教育，谈话的语境多数是在有基督教文化背景的西方，没有中国语境问题。
李勇政：哪里有危险，哪里就会滋生拯救的力量，稀缺的在当下就是值得赞扬的，这中间不需要多的道德判断，一切都是针对具体的语境来说话。中国本身是没有宗教传统的，在当下强大的政治话语下，如果民间有一种力量，不管是借宗教的力量还是其他的力量，去解构、对抗这个大的意识形态的压迫，是有意义的。除非这个东西又变成大的权力的时候。说知识分子是永远的反对者，就是这个意思。
庸现：国内许多人都不理解我说的这些话。有人对我说：感觉你很西化，你怎么不是基督徒呢？北京那位艺术家问我为什么这样爱国？我回答怎么爱国呢？不就是没有宣扬基督教吧。有些开始视我为革命同仁的朋友，奇怪我为什么说西方的坏话。
李勇政：所以在中国，我像一个愤青，在这个场合必须去争取一些东西，如果大家都不发言，一定有其他的话语形成霸权。而在美国我可能很沉默。
庸现：我也是这样的。在德国我也许偏左派，在中国偏右派。
李勇政，比如意大利，有的人不上班还有高福利，宁愿领社会救济也不愿意去做艰苦的事情，产生像巴迪欧这样的左派，期待某种形式化的生活，言说意志，重归信仰等等，有它的存在的合理性的。但是这些东西如果直接挪到中国讲，可能你就成为一个体制的帮凶，一定要分开语境，脚得踩在此时的大地上。
庸现：对！东西方语境完全不一样。我的一些朋友总是指责说西方的左派的“左”。我还是非常理解西方左派。西方右派是不关心其它国家的事，以维护本民族的利益为己任。总的来说，西方左派是主张国际主义，右派是民族主义者。中国的“左派”也民族主义，实在是很奇怪的事。看来“左”“右”在东西方也有些颠倒。
李勇政：西方的左派，在他那个语境当中保持很强的生命活力，是那块土地自然生长的东西，没有这个自然生长，也就完蛋了。
庸现：遗憾的是，一些有思想，具有批判社会精神的中国艺术批评家们却不太懂艺术。有些人语言和文字表达能力也有些问题。批评家用书面语言表达清晰的的思想是前提。64时我在国外听抗议学生的广播，感觉他们个个都用的是共产党的语言，没有一套自己语言词汇和语气。
李勇政：打倒旧体制用的是旧体制的方法，可能的结果就是推翻了专制再建立新的专制，对于极端的用更极端的方法去做，可能的结果就是血雨腥风。往往打碎了世界，迎来的却是镣铐。当下很多人还有现代主义的情结，他们相信这个世界有一种根本的真理的东西，不是左就是右，不是你就是我，不是上帝就是超人。最近很多人大谈东方文化，觉得这个东西对西方来说是一剂救命的良药，其实理解力与100年前幻想的10月革命一声炮响带来了解放，还是一样的心理。
庸现：最近海外有个异议人士得奖时说希望中华帝国彻底崩溃与分裂。这种说法让人觉得有些莫名其妙。他一定有自己的想法和道理。但在欧洲那种宽容与和解语境下，不少外国人都认为这种说法有病，思路像儿童。
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李勇政：我理解他们，远远的倾听，但不靠近，这点上我很暧昧。
庸现：我也理解他们。但是那句话，让西方人觉得特傻。没高角度和前瞻性。
周斌：简单的造反心态，挺血腥的。没经过人文启蒙的人是不懂得尊重和爱的力量的，只崇拜用暴力解决问题。
庸现：如何介入现实，同时又保持独立是一件很难的事。我在做策展时也常常想这个问题。距离太大，隔靴搔痒。完全没有间隔，艺术又成了说教的工具。
周斌：艺术有它自己的主体性。
李勇政：当然对于艺术家来说，你做的再牛逼的社会学艺术，还不如上街吼两声来得实际。
庸现：艺术家做到极致以后，似乎有转向社会活动倾向。比如博伊斯，包括艾未未。老艾在纽约也只做艺术，不太关心社会政治。我看他64时并没有站出来做什么“行为艺术”。 可能人得到名利并达到了一定的高度后就会渐渐产生圣人情结。像比尔盖茨，他捐那么多钱出去，肯定觉得原来世俗不过如此，想流芳千古而买一张进天堂的门票。
李勇政：老艾是这样的。
庸现：他一定觉得只做艺术已经得不到满足，必须寻找更大的挑战，让生活有点意思。当一个人什么都有时，生活很难有意思。尼采说穷人还可以抱怨社会，而富人却抱怨的理由都没有。
周斌：他所有的实践都还是在艺术界里进行的，参加重要的展览，用艺术的手段扩大影响。
李勇政：老艾能玩无章无法的游戏，他又有勇气利用现实的一切，做的东西简单明了。至于他个人有没有其他想法，没有必要去猜测。
庸现：的确没有必要猜测。我觉得他不像是国人说的“炒作”。比如像博伊斯。他在卡塞尔文献展上与连续人辩论100天，能是连他自己都不相信的谎言吗？我准备博伊斯展时看了一个非常有趣的影像。1970年，博伊斯与哲学家、美学专家Bense，艺术家、雕塑家、古典现代代表Max Bill , 哲学家、社会学家Annold Gehlen，奥地利艺术史学家、批评家、作家Wieland Schmied 进行的《挑衅社会物质生活 － 艺术与反艺术》的五人辩论。不仅当时德国小报指责博伊斯是骗子，而且学术专家也一致认为他不懂艺术。我们可以看到博伊斯当时是如何在“学术权威”面前独自坚持“反艺术”也是艺术一部分的理念，如何反对狭隘艺术概念和反对限制艺术的边界。最近有一本新书证明了他被塔塔人故事都是编造的。我想，他的故事恐怕不是故意编造的，很可能臆想。他本人也许以为真的经历了此事。
李勇政：我们大谈着当代艺术，而这个东西是正在发生的事情，我们怎么说得清楚呢？我们去言说一个正在发生的事情，这是来自于人类理性的狂妄与对生活的不安全感，我们总是要去归纳一些正在发生的事情，以便符合过去的知识与经验，让自己心安理得，减少焦虑，这至少是一种症候。
庸现：这也是这次海安研讨会的一个盲点。所有的理论似乎都指向过去。当时发生的行为艺术衍生出来的现象却没有人关注。艺术行为首先得发生，正在发生的事是没有规则的。已经发生的事情可以总结，以后发生的事不按规则，至少不按现存逻辑行事。当时海安在场的评论家，没有人有能力像老栗一样马上看出事物的本质并抽象为新的理论。
李勇政：他们太顺从于经验了，经验总体来讲是趋利避害的，所以选择对于很多人就是没有选择。
庸现：有些人从不怀疑自己，怀疑所有现存的一切。那天的行为艺术衍生了很多想不到的问题，为什么不现场讨论呢？当天发生事情不讨论，而是把固有的文章念一遍。捕捉时代精神其实才是当代艺术的首要任务。
李勇政：简单的方法就是拿一个新的东西对应一个旧的接口，要么把新的东西搞掉，要么把它强迫的塞进去。这只是一个生存经验。
庸现：对。艺术首先要发生，它当然不会按照艺术史路线走。发生后人们可以去总结归纳，然后再赋予理论性。像语言一样。语法是什么？它是约定俗成自然形成后，语言学家总结的规律称为语法。人是不会按照主语、动语、宾语的语法结构学说话的，否则便本末倒置。有些批评家以为艺术家应该按照理论家的标准做艺术，这种想法有些脑残。
李勇政：艾未未的在西方的成功或许是来自于那个社会的需要，在欧洲现在没有与体制强烈碰撞的土壤了，而对于英雄幻想却不会终止。就像曾经加缪的英雄是那些反抗殖民地的阿尔巴尼亚的人民，萨特等会对中国的文革有莫名的期待一样。当然，没有了这些，现实靠什么为继呢？
庸现：越南战争时的胡志明也是西方浪漫主义需要的英雄。
李勇政：对。但实际上这个形象不是他的。这个世界是被象征鼓动的。
庸现：我见过老艾，他有些偏执。不过这几乎是艺术家的本性。估计如果合他的口味（或当时的情绪），他就是一个非常随和大度的人。否则就很难接近，并有些不近人情。我自己不算特偏执，但也有该感动没有感动，该对人好，没有对人好的时候，人有时就是莫名其妙，不按照逻辑行事。这是人非理性的一面。
周斌：刚才的谈话中提到博伊斯和艾未未，博伊斯在其奋斗的过程中是作为叛逆艺术家被主流社会拒斥的。现在好像所有人都认为艾未未是优秀甚至伟大的艺术家，西方的报纸几乎都在夸他，世界上最好的美术馆基本上都在为艾未未做个展，为什么会这样？他们对老艾的价值认可是在哪个点上？我觉得真正伟大和具有先驱精神的艺术家的价值不应兑现在其正在奋斗的岁月，不是被大量的美术馆奉若上宾，而是被主流所拒绝排斥，如果不是这样是应该警惕的。
庸现：你说得有一定的道理。但一个问题：你忽略了博伊斯和艾未未不同的历史语境。博伊斯当时作为叛逆艺术家被主流社会不承认，通过坚持自己最后得到艺术界乃至社会的承认。而艾未未被西方美术馆一致接受和他背后的中国强权政治有关。他也并不是一开始就作为圣人被供起来的。
周斌：我的看法是过多的靠中国这个政治语境去造就一个成功艺术家是对艺术主体的消解，艺术在这里依然没有逃脱掉被工具化的命运，艺术没有那么伟大但也没有那么渺小，它就在那里，如果你认可自己的艺术家身份，还是需要先把活儿做好。在一些艺术家那里，艺术成为借口，政治成为策略，就像要进入黑社会，手上有几条人命决定了你地位的高低。一些艺术家在西方的成功依仗于对中国政治现实的批判，不是不可以，但仅仅专注于话题本身是远远不够的，作为艺术家更重要的工作是对表述方式的研究。
庸现：我觉得不完全对。如果真是这样的话，世界就太简单了。
李勇政：你努力的想脱离语境，但是你还是在其中。
周斌：我恰恰认为我们都无法脱离现实语境，我是说仅仅拿这个语境说事儿不足以让你成为一个好的艺术家，更重要的是你用什么样的方式去说事儿，对这个方式的研究创造程度决定着艺术家的水准。对一个艺术家的工作的价值判断过多取决于他对现实语境的介入程度的话，我觉得是有问题的。
庸现：理论上我同意你的观点。但是现实曾面上有点问题。为什么？你观点的前提是存在绝对真理，艺术有绝对的标准。所以说不应该估计中国语境。但是无论博伊斯的“人人都是艺术家”，还是艾未未的“草泥马”都有当时西方社会浪漫主义和当下中国政治文化及全球化的语境。艺术可悲之处是没有绝对真理。就像时尚一样，红的过了就是蓝的。
庸现：如果有绝对真理的话，那你的“艺术可以绝对的超越世俗的“观点就是对的。
周斌：我恰恰认为西方现在是在用一个非常明确的标准来选择“好”的艺术家。
庸现：很多人说艾未未之所以走红是因为他的家庭背景和社会资源。
周斌：这没关系，重要的是做出来的活儿。
庸现：这一切都没错。为什么他被选择当然跟他本人的背景，资源，能力有关。但最重要的还是机遇，偶然性。
周斌：这个现象能说明什么呢？
庸现：比如说我今天之所以坐在这里，当然与我们做的事情和爱好有关。但成都还有其他的艺术家，也有跟我们同样是搞艺术的，并且爱好相同的人。偏偏我们四个人今晚坐在这儿，却是一个巧合。艾未未出名不是偶然的，当然与他的背景，才智紧密有关。艾未未在卡塞尔文献展的出现，正好与德国想找一个人，找一种说法的偶然性有关。他后来的反抗与社会“行为艺术”又戏剧化地推进了他的知名度。刚刚开始人们对艾未未并不熟悉，卡塞尔文献展给他一步一步登上宝塔提供了一个良机。说实话，他的《1001》方案有点二，既不西不中。 如果是中国的话，应该是 777或999，倒很阿拉伯，像《1001一夜》神话。以前参加卡塞尔文献展的艺术家为什么就没有他的名声呢？这与卡塞尔文献展那时的策展人和那次新闻媒体选择的对象也有关系。所以我觉得他的成功有偶然性不可复制。当然偶然也是必然的结果，但是不是说西方想推谁就能推谁。如果出名机制如此简单的话，西方好多人都想出名，都可以按照这个机制行事。这样的话满街都是名人。
周斌：如果把你这个观点作为论据的话那就没得说，因为的确是艾未未现在很出名。但我的关注点还是艺术作品本身，那么我认为老艾的艺术创作本身并不匹配他如此大的名声。我对老艾作品的认识是挤掉意识形态水份后的样子。我刚才也说了很喜欢艾未未最近的那几件作品，我们看作品的角度和标准不同，并非是对人带有成见。
李勇政：其实他自己也很明白，做那些东西只不过让大众觉得他是一个艺术家而已。当多数人觉得他应该是某种类型的，而他不是，这才是有意思的地方。
周斌：艾未未肯定是有着丰富经验的，那么年轻到美国，接触许多先锋的艺术家，善于思考。回国做黑皮书、白皮书，和行为艺术家混在一起，这些都体现着老艾的不俗之处。
李勇政：一个艺术家需要什么样的身份，什么才是一个好的艺术家的身份，如果我们一定有一个艺术家的标准，那么这个标准是一个过去式，并值得你去推翻的标准。
周斌：当我们谈身份的时候，一定是会显得比较保守，但是当我们要谈这个事情的时候，必然就要进入一个框架中谈，你不这样谈怎么谈？不是说艺术家的身份重不重要，艺术没有那么伟大，也没有那么渺小，艺术有它的范畴，否则就空掉了，谈什么，就虚无掉了。
李勇政：是不是这个话语体系本身就有障碍？是不是我们可以更多表述一个事实，而不是急于下结论，或者是不是更去言说一些具体的事实，而不是急于做出一个评价。这不是说不能去描述的，一个难以描述的事实，毕竟使我们交流了这么多。比如用艺术家去描述一个人，那这个人已经成了这个词的一个场景，一个附着物。而且这个词不同人称呼出来就会形成不同的边界。
周斌：你那个不锈钢装置作品里的水是什么水？
李勇政：清水，自来水。有时候我在想，为什么要这些东西，我为什么要这样。
庸现：我想过这个问题，已经有人在研究这个主题。其实，最后艺术，科学、宗教又回到同一个平台。因为科学发展到现在变得不太清晰，又和宗教相遇了。有位批评家坚决反对我的观点。他是学医出身的，思维停留在牛顿定律为代表的经典物理层面。他认为实证科学仍然是放之四海皆准的真理。爱因斯坦的相对论是对牛顿定律的超越，现在的量子力学，上帝粒子又是对相对论的超越。每一种理论其实都是正确的，只不过是在不同层面的正确吧。以前以为精确的数学又开始模糊了。科学和艺术却相似：用非常规的方式想象世界。
周斌：达芬奇密码。
庸现：用不同的方式想象世界，就是艺术。搞艺术与搞科学其实是一模一样的，需要超越的想象力。
周斌：出发的时候都是不靠谱的。
庸现：对，就是所谓的不靠谱。
周斌：实现的时候出现一些分歧，不同的工作方法。
庸现：中国第一位女物理学家吴建雄就是想象地球反方向自转，找到了新的物理定理。艺术和科学就是用不靠谱的方式来打破常规。
周斌：刚才谈了那么长时间的艾未未，适当的质疑是必要的，就当树大招风吧。
庸现：那当然，如果艾未未是一个神的话，就应该质疑。
李勇政：就像白南准当时去搞约翰凯奇一样。
庸现：国内好像质疑他的人特别多，是吗？好像哪一路人都不喜欢他。
周斌：西方的艺术专业领域里面也有不少评论在质疑艾未未作品的泛政治化倾向，而且这两年越来越多。
庸现：很正常，没有人批评的才不正常。艾未未在西方变成了中国的偶像，任何偶像都值得质疑。
庸现：达赖喇嘛也是这样。西方需要找一个人偶像人物。西方左派找到毛xx，佛教浪漫主义把达赖喇嘛找出来。
周斌：也没有那么严重啦，因为艾未未是中国艺术家，所以老艾在西方的成功更容易被我们关注，但也没有那么神吧，威尼斯的金狮奖不是艾未未吧。
庸现：没人知道什么时候会出现一个什么样的新游戏规则。我采访玛丽・包麦斯特时问她白南准作为亚洲人有没有什么不一样的文化特征。她回答说白是智慧的东方人，并在他身上学到很多禅宗的东西。白南准其实不东方：先锋大师斯多克豪森的学生，学的是西方现代音乐，大半辈子都生活在德国和美国，跟东方整个不搭界。但是玛丽・包麦斯就时觉得他东方。因为他能讲一点禅宗，韩国禅宗。白南准其实被误读了，但没有关系，不影响他的杰出。要知道多少人中国人，韩国人，日本人希望站在西方主流舞台上受到追捧，像朗朗一样。而白南准真很牛逼，跟西方一帮不靠谱的人玩。他们第一次在科隆演出时，人都轰他们下台，骂他们是傻帽。
周斌：把准了那个时代的脉。
庸现：正好又遇到一帮不靠谱的人，这跟凯奇有很大的关系。
周斌：艺术不可能脱离现实，但是它不能过于靠依仗现实去获取成立。
李勇政：靠什么成立？
周斌：艺术是足够丰富的。
周斌：纵观艺术史，艺术也呈现出丰富多彩的面貌，不拘一格。
庸现：赞成。一位曾经在成都展出过的著名英国雕塑家托尼・克拉克就说过一切涉及事务本质的东西都跟艺术有关。但是，当代艺术之所以是当代艺术，应该是与当下人与社会或宇宙的有关。
周斌：对艺术形式的探究永远不过时。唐诗宋词里也有现实。
李勇政：对，游戏还不会停止。但是一个时代有一个时代的玩法。
周斌：就像你的这个装置要做成一个不锈钢的，为什么不考虑做成铁的，为什么要做成方形不做成圆形等等问题，这个永远是要艺术家去考虑的。
李勇政：个人创作都有他自身的逻辑。但是从历史的角度，这种表达已经是一个被消费的体系了。
周斌：每个艺术家个人的工作方法自然是不一样的。
李勇政：我喜欢日本物派的东西，我不会象他们一样去创作。每个时代都有相应的时代话语，这不是高下，也不是先后，只是这个时代该有它应该生长的的。历史的书写实际上是粗糙的，它不太关注细枝末节。
周斌：你觉得这个时代的作品话语就一定要基于现实。
李勇政：也不完全，但是一定要在行为和语言上扩展我们过去对艺术的认识。
女：目前艾未未这种艺术家比较稀缺。
庸现：当时骂博伊斯的人，反他的人很多。但他把艺术变成了一个社会运动就是艺术史上了不起的一件事。矛盾激烈的博伊斯时代在西方已经成为过去。西方的过去已经移到中国来，革命阵地从西方转到东方。艾未未的艺术就跟中国现实有关，某种程度延续了博伊斯套路，可以说是中国的博伊斯。
李勇政：博伊斯这一套，至少开创了一些道路，就是把艺术从作品化中解放出来，艺术对我而言更在于精神上的，而不是一个具体东西，这种精神象征体现在若干不同类型的人群中。不管他们是不是艺术家，或是否被称呼为艺术家。艺术已经不是指具体的某件作品，它是跟人的生活有关系，它存在于人与人交往中。
周斌：艺术家也就是个习惯的叫法。我挺钦佩科学家的。和抹平艺术与生活的边界相反，一个很尴尬的现状是艺术反而成了一个更脱离社会的一个精英阶层的事儿，我是认为这是艺术应该存在的一个范畴。
李勇政：为什么是应该呢？
周斌：只能这样，因为能量没那么大了，就像宗教没有了过去那样的能量。
李勇政：艾未未他可能变得很有能量。
周斌：是吗？
李勇政：我们说乔布斯是一个伟大的艺术家，为什么他不是一个艺术家呢？
周斌：你从内心里认为他是艺术家吗？
李勇政：当然。
周斌：为什么非说他是艺术家呢？好像艺术家多么了不起似的。
李勇政： 对，这只关对于艺术家这个词的定义更新而已。
周斌：当然社会对艺术家有约定俗成的定义。就是说为什么非要艺术家这个身份呢？对我来说，艺术家就是一个称谓，不必把它虚无化，虚无化就没法谈了。
庸现：有些词的内涵与外延都很不确定。比如说我给自己取名叫庸现，一个穿裙子，带草帽的。这个描述并未必完全代表我的个性，到底我是谁呢，就是一个非常个人化的感受了。每个人对我的性格的描述肯定都不一样，虽然谈的是同一个人。
周斌：刚才我突然问你：那个不锈钢装置作品里的水是什么水？我喜欢谈一些明确的、简单具体的话题，好玩、有趣。
庸现：其实这是“元气”问题。英语或德语叫Meta。不知道中文具体应该怎样翻译才好。李勇政对什么是艺术家，什么不是的探讨应该是在元气层面对我们思考力的挑战，而不是指现实中的具体概念定义。不仅艺术家不想被叫艺术家，说不定物理学家，也不想被叫物理学家，而叫别的什么。
周斌：作为一个艺术家，首先不能对事物死抱一种成见，法无定法，要自由。我们平常思考的东西、看的书、交流的心得，自然会把你带到某个地方，通过你喜欢的方式呈现出来，这种东西是不是艺术不重要。人人是艺术家也好，不是艺术家也罢，根本不重要，为什么一定要是艺术家呢？
李勇政：对于佛教来说，万物皆空，一切皆虚妄，禅师把那个菩萨劈了当柴烧了，另外却说去西方琉璃世界啊，还金碧辉煌？因果福报等等，为什么要讲这些东西呢？因为它背后的东西搞不懂，一般人也难得去思考这个背景，说点好听的，先让你上钩吧。
周斌：所以我们应该回到这个装置的材料到底是用不锈钢好还是用玻璃好的话题，哈哈。
如果我们要建一个庙，不用太多的去谈宗教的伟大和建一个庙的必要性，因为那些话题我们都明白。我更感兴趣谈谈这个庙盖多大啊、怎样布局啊、柱子用啥木头做多粗啊这些个话题。
庸现：从“形而上”回到“形而下”。
李勇政：回到形而下也可以，但是我们为什么要盖一样的庙啊，我们可不可以修一个塔。为什么不能搭一帐篷？
周斌：修个头朝下的塔吧，哈哈。
李勇政：对对，这个是又去的，因为虽然你明白了很多，但是你说我们还是修个庙啊，我们还是怎么怎么样，这个就无趣了。
庸现：又回到你最早说的那点：虽然我们也知道万事皆空，也知道做艺术家不重要，但是我们还得生活下去。
周斌：用自己喜欢的方式生活。
李勇政：我刚才说，还得生存下去的根本，那还有什么我不能去玩啊？为什么我一定要修个庙宇，不能修个塔呢？
庸现：也许还是要经历一些相对世俗的东西。我见过不少人，特别是虚无的西方人，最后居然变得比世俗人还世俗。
李勇政：是。
庸现：少许世俗的东西，也许有保鲜防腐作用。有的人最初非常理想主义，但是一遇到现实的后反而比一般人更功利。
周斌：有没有出租车？
李勇政：有，待会儿送你。