驳徐乔斯
文/庸现
自三月三日下午“秃头戈女”展览开幕以来，三个多星期已然过去。该展览从策划到布展均以高调方式示人，“秃头戈女”团队早早做好了迎接各种指责与谩骂的准备，始终处于随时应战的状态。令人意外的是，直到昨日，现场一直风平浪静，没有人爆发激烈的谴责。原本严阵以待的“戈女们”见局势异常平静，便逐渐放松警惕，甚至感到些许无聊。就在这关键时刻，徐女士挺身而出，发出了反对之声，这无疑对“秃头戈女”团队产生了一定的激励作用。
首先，徐女士的文章开篇便摆出一副握有“真理”的姿态，高调宣称“秃头戈女”展不过是皇帝的新衣，是大而空的伪女性主义艺术展。然而，文章并未立刻切入正题，而是转而花篇幅解释何谓“女性主义”。例如，文中写道：“首先，有必要说明的一点是：‘女性主义’与‘女权主义’在英文中均为Feminism。由于汉语言的独特魅力，我们总感觉‘女权主义’这个词比‘女性主义’更为激进。如果说二者有何区别，我更愿意将‘女性主义’理解为艺术史中多种语境下的一种表现……” 作者似乎担心读者对艺术史的了解不足，因而进行了普及式的解释。
接着，文章第二段又讨论了西蒙·波伏瓦的《第二性》、西方女性在传统文化中所承受的幽怨，以及欧美女权运动的起源。但令人遗憾的是，这一段铺垫并未阐明女权运动与女性主义艺术之间的必然联系，也未能清晰地界定何谓“女性主义艺术”，使得读者难以判断作者到底是支持还是反对这种艺术形式。徐女士写道：“在西蒙·波伏瓦的巨著及其同僚横空出世之前（20世纪50年代），欧洲和美国的妇女已先行获得选举权，并在特定的社会背景与条件下（二战及劳动力需求）实现了某种自我价值。” 可惜的是，她未能进一步探讨欧美女权运动究竟是通过激烈斗争获得权益，还是凭借偶然机遇所得；难道正是这种缺乏深究的思维盲点，导致当代中国女性在二十一世纪仍普遍沉默、难以掌握话语权吗？
随后，文章终于切入正题，却又自曝因未能亲临现场，所有对“秃头戈女”展览的体验均来自网络。作者总结道，他唯一的感受便是“形式大于内容”，认为这展览很可能又一次在大众面前曲解了备受争议的“女性主义”概念，就像某些行为艺术节不断曲解“行为艺术”一样。他认为，本次展览最吸引眼球的环节在于“淑女变戈女”—--这一举动直接颠覆了男性心中那种长发飘飘、暗香袭人的女性形象。随后，他反问道：“既然如此，为什么还有人穿裙子、穿高跟鞋？” 这些服饰符号在他看来早已寓意昭然，尤其在女性主义语境下更是不言自明。因此，他怀疑“剃个头发怎么就代表了女权？”并认为这无非是女性在默认自己是男性观赏对象的同时，再一次以作秀般的方式取悦男性。
原本以为徐女士会拿亲临现场的第一手资料来铁证“秃头戈女”展览的“假大空”，然而，她却坦言所有体验均来自网络，这无异于“我知道真相，但偏不告诉你”般的滑稽。更让人费解的是，她所谓的“唯一感受”竟然是：这展览又一次曲解了“女性主义”这一敏感词汇。如果没理解错，她似乎实际上承认并支持女性主义艺术，只不过认为“秃头戈女”中那种剃头的行为艺术过于激进，触犯了端庄贤淑的传统审美—--即那种长发飘飘、暗香袭人的女性形象。可问题在于：究竟为何女人必须是长发飘飘？这种形象又是谁规定的？如果完全出于自愿，何尝不可？显然，徐女士在意的并非女性主体的自我决断，而是她们在男性心目中所构成的客体形象。如果她真心支持女性主义艺术，那么又该如何区分女性主义艺术与单纯的“女性艺术”？难道必须依靠传统“美丽贤良”的形象来发出所谓的“丽人之声”吗？
在反对“戈女”们打破传统束缚的同时，作者却自相矛盾地反问：“既然如此，为什么还有人穿裙子、穿高跟鞋？” 这或许正显示出其因知识和眼界有限，而未能理解“秃头戈女”真正的艺术理念。事实上，在《秃头戈女宣言》中，展览方明确阐述：“反对父权沙文主义，争取男女平等与人权，为女权主义正名；颠覆传统性别定义，宣扬‘秃头’之角色反叛，彰显‘戈女’之斗士意志；打破村落文化的束缚，穿越自由主义，开启跨性别时代。” 其中，“秃头”象征着角色反叛，而“戈女”则代表斗士精神，其终极目标正是开启一个跨越性别界限的新时代。从这一意义上看，“秃头戈女”既包含了争取和捍卫权利的“前女性主义”，也融入了由酷儿理论引申而来的“后女性主义”理念。因此，徐女士那种固守“只有长发披肩才能穿裙子、穿高跟鞋”的传统观念，正是她试图捍卫的二元对立思维模式，而这种模式正是当代女性需要打破的桎梏。正如展览海报上那三位带有摇滚气质的黑衣女子与桃红背景的巧妙结合，正是这种颠覆传统、和谐冲突理念的延伸。在“秃头戈女”论坛上，我曾就为何在海报、画册和展览中大量采用那充满“阴性而艳俗”之感的桃红色向一位著名教授请教，其回答为：
- 为实现绘画中的互补色美学效果；
- 桃红既象征着女性特质，也蕴含着对传统的坚持与颠覆；
- 桃红作为后现代常用色，代表着超越与突破。
最后，徐女士自言自语、逻辑混乱地质疑：“这让我怀疑—--剃个头发怎么就代表了女权？这完全是女性默认自己只是男性观赏的对象，再一次以作秀的方式取悦男性。” 如果作者并不将自己视作男性的观赏对象，那么“秃头”这一行为本身就毫无意义，更不用上升到“作秀”的高度。实际上，徐女士代表了相当一部分自以为颇具品味和智慧的现代淑女们。严格来说，正是“秃头”这一举动令这些淑女感到不适，从侧面证明了“秃头戈女”展览在启发公众思考女权主义问题上已然达到了目的。
作者还引用艺术史家帕特里夏·马修斯（Patricia Mathews）的《艺术史的课题》作为理论依据，企图用这一权威文本来批评“秃头戈女”。然而，令人疑惑的是：难道作者所指责的《精血画》不正是旨在“恢复女性及女性艺术家的经验”？《恶之花》难道不在于批评和解构权威、体制与意识形态吗？《什么是女权》与《尘》又何尝不是在重新思考传统上为女性划定的文化与心理空间？徐女士对这些艺术实践的指责，无疑显得荒诞而缺乏依据。同时，必须指出的是，作者似乎未能真正理解《艺术史的课题》所处的西方社会文化语境：该书成书于1998年，正处于经历过60～70年代自下而上激烈女权运动后的第三波反思阶段。而在中国，我们既没有自发的女权运动，也不存在真正意义上的“女性主义艺术”，目前仍处于争取平权的“前女性主义”阶段，远未出现所谓“矫枉过正”的局面。
更具讽刺意味的是，作者不仅没有为弱势群体呐喊、反抗压迫男女的父权制度，反而还将肖鲁二十年前的一次枪击事件解释为“非法持枪威胁公共安全的恶性治安事件”。他坚决站在所谓主旋律的一边，谴责那些将美术馆变成“可以为所欲为……可以做爱，也可以杀人”的场所，并认为“过分的行为艺术”根本不应出现在美术馆中。从这些言论中，不难看出，其思考远未达到具备美术史素养与审美情趣的层次。
关于李心沫的《经血画》系列，作者写道：“作为女人，面对这件作品，我会质疑艺术家为何选择经血作为材料，以及经血与纸本、墨水、画框之间的关系。” 这番质疑几乎让人瞠目结舌。稍有美术和美术史常识者都明白，不断创新正是艺术创作的本质，对新方法和新材料的探索是艺术进步的重要动力。而利用经血进行创作，正是女性艺术家通过最为女性化的体验来表达艺术的独特方式。令人费解的是，作者为何对何云昌那血肉模糊的一米伤口动容不已，却对李心沫的《经血画》漠不关心？事实上，李心沫与何云昌所表达的内涵和主题其实是异曲同工的。
谈及蓝镜作品时，作者突然放弃了一贯的反艺术立场，转而大谈“保护观众想象力”的必要性。然而，问题在于，他似乎根本没有理解蓝镜作品所蕴含的幽默与隐喻，未能捕捉到其背后更为深刻的艺术意涵。
最后，作者以救世主般的口吻大谈女性的普世定义，将男女关系对立起来，仿佛女权主义仅是女性的专利，忽视了男性同样可以成为男性女权主义者这一事实。法国解构主义大师雅克·德里达就是一个鲜明的例子。当然，从战国时期的宫女到民国时代的青楼女子，再到古希腊的交际花、解放军女战士以及今天在写字楼中穿梭的高级白领、女总统，每个时代的女性都有其独特的经历，但正如美国著名女权主义诗人阿德里安娜·里奇所言：“无论幽居深闺，或在北非的农舍中服侍丈夫喝早餐咖啡，亦或行进在美国大学生的队伍中，（我们）始终处在父权的控制之下……”
只有解构男权中心主义对男性的压迫，才能实现男女双向、多维度的真正解放。女性主义不仅关心女性的问题，更关乎整个人类的价值取向。这，正是“秃头戈女”通过剃头行为艺术所要传达的深刻信息。
2012.3.21.
